Hogwarts

"בצלאל", פרט מן הלוגו (עיבוד פוטושופ בהשראת עבודה של אנדריי לב)

"הוגוורטס" אינה תערוכה תמאטית: החוט המקשר בין ארבעת המציגים בה – אנדריי לב, גילי אבישר, שגית מזמר ורועי חפץ – הוא רק בדוחק חוט של נושא, של טכניקה, או של מדיום. הארבעה הם בוגרי התוכנית ללימודי המשך של האקדמיה לאמנות בצלאל, שעבודותיהם התבלטו בתערוכת הסיום של התוכנית ב-2009, "חרושת". מבחינה זו, "הוגוורטס" (הקרויה על שם בית הספר לקוסמות מסדרת ספרי "הארי פוטר") היא כעין 'המשך' של 'לימודי ההמשך', מרחב תצוגה שמשתמר בו דבר-מה מן היחסים ומהשפעות הגומלין האופייניים למסגרת של לימוד משותף ושל עשייה. אך קיבוצם של ארבעת האמנים הללו בתערוכה חדשה, פחות משנה לאחר שהציגו יחד בתערוכת הסיום שלהם, יותר משהוא מציין שלב מעבר, הוא גם הזדמנות לשוב ולבחון כמה מהלכים אמנותיים מרתקים בעצם התהוותם; שכן ב"חרושת" אי אפשר היה שלא לחוש במגמה חדשה, מרהיבת-עין: אם להסתכן בהכללה, הסתמנה שם פנייה מעם הכיוון טקסט-דימוי, שהוא מוכר ושגור כל כך באמנות הישראלית, אל כיוון אחר – של דימוי היוצא מן החומר.

דמויות הפקידים השקועים בשרעפים, המאכלסות את הרישומים על נייר של רועי חפץ, בוקעות מתוך המצע שלהן כאילו עוצבו בטכניקת גריעה. לכל אחת מהן נייר משלה, רחב ממדים ומוארך, שקצהו התחתון מגולגל על הרצפה כמו שארית של חומר הגלם. הטכניקה העיקרית היא רישום בגרפיט שנוספים עליה חומרים אחדים, מונוכרומטיים: דיו, אבקת שיש וצבעי לק ושמן בגוני לבן. אנרגיית ההבלחה של הדמות, המזכירה פטריית עשן, מכתיבה את המקומות שהנייר מטופל בהם ואת צורתם. זוהי קומפוזיציה שנקודת ההתייחסות שלה אינה זו של מלבן הנייר הדו-ממדי, אלא זו של אובייקט בחלל.

רועי חפץ, רישום על נייר (פרט, לחצו לראות את העבודה המלאה)

הדמויות מביטות בצופה, בוחנות אותו במבט שהוא ממוקד ומצועף כאחד. רועי מספר כי ההשראה להן באה מדמויות פקידים, ובייחוד מספרנים. הריחוק שלהן נטוע בסדר, בארגון בירוקרטי שהתמדתו ועיקשותו מביאות לבסוף לידי טרנספיגורציה: הראש הבוהה עולה בסערה מעלה, כאילו אל מימד אחר, או שהוא מוכפל. עלייתו של הפקיד השמיימה, עם שהיא תוצר של עידון, של מופנמות ושל רגישות יתר – הרי שהיא מצביעה גם על מתח מעמדי: זה הנמצא שם כדי לשרת נאמנה צובר כוח בלתי מוסבר דווקא בזכות דבקותו בסדר דברים שלא הוא כונן, סדר דברים שהוא נעשה בהדרגה חלק בלתי נפרד ממנו.

בעבודותיו של גילי אבישר מוצאים שותפות-גורל חושנית בין אדם וחיה, שותפות שלעתים מוצאת את ביטויה במחוות של עולם התיאטרון ובאביזריו. לתערוכה הנוכחית יצר אבישר דמות ליצן צבעונית, תפורה בד ועטורה סרטים מבריקים. כשם שזו פיסת ביגוד זוהי גם דמות חסרת ראש, התלויה בחלל כמריונטה. המערך הגופני של חליפת הליצן (בנוסח הקומדיה דלארטה) בנוי בסימטריה פשטנית – רגליים כמו ידיים; נעלי הבלט, המחוברות בקצה אחד, מצביעות על הכיוון.

גילי אבישר, ליצן תפור בד (פרט, צולם בבית האמן)

אבישר מספר כי הושפע מסרטו של אינגמר ברגמן "החותם השביעי", ובייחוד מסצנה אחת בו, של הופעת התיאטרון הנודד. קבוצת התיאטרון הקטנה, המונה זוג שחקנים ושחקן נוסף, מעלה קומדיה גסה ועולצת. בזמן שזוג השחקנים שר על עולם שהשתגע (והוא, כך מובן לנו, העולם הימי-ביניימי של המגפה השחורה) – על סוס מקרקר כעורב, על תרנגולת גועה ועל דג מעופף בשמיים, מתגנב השחקן השלישי, שפיתה בינתיים אישה מן הקהל, אל אחורי הבמה המאולתרת. הגעיות והיללות שהשחקנים מתבלים בהם את שירם, המעורבות בנערות סוסים ובקריאת תרנגולים מן הסביבה הכפרית, נעשות רקע מוזיקלי לסצנת פיתוי קסומה, שאף בה – כמו על הבמה – באים האנושי והחייתי לידי איחוד מבורך. עבודותיו של אבישר, הנשענות על חומרי גלם פשוטים המורכבים יחד בחן פיקאסואי מאולתר, שוכנות לבטח בגבולות עולם קסום זה, עולם שבסרטו של ברגמן הוא מופרע באחת עם כניסתה של תהלוכה דתית של לובשי שחורים, נושאי צלב, מענים ומעונים, הזורעים אימה ופחד בנוכחים כולם.

"בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב ירושלים בגלריה נגא" – זהו שמה הארכני אך המדויק של אחת משתי העבודות שאנדריי לב מציג בתערוכה. העבודה היא עיגול פרספקס גדול וחלבי שהלוגו העגול של 'בצלאל' מודפס עליו בדפוס תעשייתי בצבע לבן. לב הוא אמן הסבור שאמנות איננה צריכה להביע דבר; לכול היותר, עליה להתאים לסיטואציה שהוגדרה מראש, ושלשמה נוצרה. את הלוגו הגדול של בצלאל יצר אפוא לב במיוחד לתערוכה בגלריה 'נגא', מתוך מחשבה שהוא הולם את הסיטואציה, נכון ומכובד, ואינו מסגיר שום מחשבה של האמן, לא על המוסד הלימודי ולא על מסגרת התצוגה. כל דבר אחר שיכול להתפרש ממנה – מכך שהלוגו נוטה להיעלם (שהרי הוא 'לבן על לבן'), ומכך שההדפסה אינה מדויקת (בגלל שהיא מבוססת על קובץ jpg שהתקבל ממחלקת הדוברות של בית הספר, לבקשת האמן) – הוא בגדר תוצר לוואי, עניין משני לעבודה עצמה, ובודאי שאי אפשר ליחסו לאמן.

עבודתו השנייה של לב מגיבה לכותרת התערוכה – לעולם הכישוף. זוהי שלישיית מטאטאי קש מהסוג הישן, שאת מוטות העץ שלהם קישט לב בעבודת יד עמלנית בדוגמא מדוקדקת לעילא. בניגוד לעבודת הלוגו, שנעשתה ללא מגע יד האמן, כאן בולטת מאוד עבודת היד. בעבור לב, מלאכת הקישוט היא ייצוג של זמן עבודה ארוך ומוחשי, שהוא תנאי ליחסים תקינים בין האמן ובין מי שבוחר לקנות את העבודה. אגב, שלוש המילים המרכיבות את שם העבודה – "חירות, שוויון, אחווה" – שזורות בתוך דוגמת הקישוט העדינה, ונראות אך בקושי.

שגית מזמר, רישום ביוד רפואי על נייר, הקרנת וידאו (פרט, לחצו לראות את העבודה המלאה)

ברישום אחד של שגית מזמר נראה אי סלעי, כתמתם, המתרומם מעל פני הים. גושי הכתם המרכיבים את האי צוירו ביוד רפואי, חומר נוזלי שהתקרש על הנייר והותיר בו קרום בוהק הנוטה לסגול. שלושת חלקי הנייר המרכיבים את האי מחוברים זה לצד זה במעין סטריפ רוחבי, והים – הוא מוקרן אל הדף ממקרן וידאו. האשליה של ריצוד הגלים (שכן תמונת הים הנעה מורכבת מרצף של תמונות סטילס) מתערבת בטפטופים שעל הדף, שעם שהם יבשים, נשמרת בהם עדיין מראית עין של נוזליות. ערבוב המישורים, זה של הדף וזה של הדימוי המוקרן עליו, יוצר תווך לא החלטי של רישום הנמצא תמיד בדרכו לאן שהוא – אולי אל הדימוי.

מוטיב ימי שזור ברבות מעבודותיה של מזמר. לעתים הוא קשור לעכו, עיר הולדתה, ולאירועים היסטוריים שקרו בה. צבעי המים, חומר אופייני למזמר, פועלים על המומנט ההיסטורי כחומר ממוסס: רישום אחר שהיא מציגה נעשה על פי תצלום תת-ימי מוקרן של ספינה מצי נפוליון, שהוטבעה מפגיעת פגז בריטי בעת המצור על עכו ב-1799, וכעת היא נחה על קרקעית הים. הרישום מוצג בחדר חשוך, מואר באור המקרן שמחזיר אליו, שוב, את הדימוי שעל פיו צויר לראשונה. התצלום המוקרן, תכלכל ואמורפי מלכתחילה, נבלע בציור הרווי כתמי צבע, והשניים מתלכדים בדימוי החורג מן הריאלי מבלי שיימצא לו מעגן במציאות חלופית: לעת עתה, הוא כול כולו סוגסטיבי.

טקסט שנכתב בעבור התערוכה "הוגוורטס" בגלריה נגא, 28.1.10–12.3.10

<p style="text-align: right;"><span style="font-family: Arial;" lang="HE">

התערוכה הסודית

ג'יל מגיד, "Authority to Remove, הצבה בטייט מודרן, 2009

הכותרת הייתה מפתיעה בהחלט: "השירות החשאי של הולנד סגר תערוכה בטייט מודרן". מה לשירות החשאי ולתערוכת אמנות עכשווית, כול שכן לשירות הביון ההולנדי, ארגון שאינו נמצא בכותרות כדבר שבשגרה, וחשאיותו הרבה נובעת קרוב לודאי גם מחוסר העניין המוחלט שהוא מעורר? אבל כך קרה: בראשית החודש באו סוכני הארגון הזה אל תערוכתה של האמנית האמריקאית ג'יל מגיד שנפתחה בטייט בספטמבר, החרימו כמה עבודות ושינו את אופן התצוגה של ספר אומן שהציגה: השחירו בו עמודים מסויימים (בררר….) ומיקמו אותו בתיבת זכוכית, שלא לאפשר קריאה ודפדוף.

המוזרות שעל פני השטח היא לא-כלום לעומת מה שמתגלה בהמשך, שלשירות הביון ההולנדי הייתה חזקה על יצירותיה של מגיד שהוצגו בתערוכה, מפני שהוא עצמו הזמין אותן. למה הדבר דומה – מבחינת סגנון האמן לפחות, אם לא מבחינת סגנון הארגון? לעבודה שייצור האמן ברק רביץ, לדוגמה, בהזמנת השב"כ, או בהזמנת המוסד אם מתעקשים. אלא שהתמונה המוזרה של סוכנים מטעם הביון ההולנדי (שפניהם טושטשו), הנכנסים אל היכל העכשוויות הנונשלנטית והבטוחה בעצמה, ומתערבים לה בענייניה, אינה אלא תוצר פריקי – גם אם מתבקש, מגיד הרי קראה לתערוכתה "Authority to Remove" – של מציאות שגרתית בהולנד, שבה מוסדות ציבור החונכים מבנים חדשים חייבים על פי חוק להזמין יצירה מאמן. בהולנד קיימת מערכת ענפה ביותר לתמיכה באומנים, בהצגת אמנות, במחקר, ובפרוייקטים ציבוריים, והעבודה שהזמין מטה הביון ההולנדי מג'יל מגיד אינה אלא גילוי אחד שלה. וכמו שאפשר לראות, העיקרון המחייב אמנות כמעט בכל מקום ובכל הקשר עשוי להגיע לכדי אבסורד.

הצעת הגשה לביון הישראלי: ברק רביץ, "מה הן מילים אם לא שתיקה"

אומנם מפתה לראות את תמונת סוכני הביון בתערוכה כעין מיצג. אבל האפשרות הזו, שלפתע היא נראית סבירה יותר ואפילו בנאלית, לא התקיימה במציאות. מן התיאורים שבעמוד התערוכה באתר הטייט עולה שמגיד טוותה בתערוכה סיפור של אהבה נכזבת, אפופה חשאיות. היא ביקשה לא רק לחדור אל מוסד הביון ולהיות חלק ממנו, אלא גם לקבל ממנו סוג של הכרה. את ממצאיה וחוויותיה ממגעיה עם גורמים שונים של גוף הביון היא תרגמה לעבודות טקסט – משפטים כתובים בניאון ורומן עב כרס, שהיא עוטה בו דמות פיקטיבית של סוכן חשאי. יש לציין שהתערוכה בטייט אמורה הייתה להיות האפשרות היחידה להביט בעבודות בטרם יוצבו במשרדי הביון ההולנדי, הרחק מעיני הקהל הרחב. מן העמדה הזו של האמנית, המציגה את עצמה בעמדה מוחלשת לכאורה ביחס לארגון שהוא כוחני בהכרח, עולה אפקט קומי, שאף שהוא שייך לאופק הציפיות מן העבודה, לא בטוח שהוא שם ללעג את מה שהאמנית התכוונה לו. הפנטזיה לביטול הפרדת הרשויות, שהייתה מתממשת לו הוחרמו העבודות בשיתוף פעולה עמה – היפותזת המיצג – מימשה במציאות דבר אחר לגמרי: פרודיה על אמנות עכשווית.

ג'סיקה פרקר לובשת סוניה ריקייל

We will always have mr. big

ג'סיקה פרקר לובשת סוניה ריקייל

ערב אחד, לפני ימים לא רבים, נזדמן לי לצפות בשידור החוזר של פרק הסיום של הסדרה "סקס והעיר הגדולה". הגראנד פינאלה חולקה לשני פרקים. מאחר שצפיתי בראשון, לא הייתה ברירה אלא לצפות גם בשני, ששודר בליל המחרת. הגיבורה, קרי ברדשו, מגיעה לפריז עם חברהּ, אמן ממוצא רוסי ושמו אלכסנדר פטרובסקי. פטרובסקי זה, אמן מהולל ואיש העולם (בגילום מיכאל ברישניקוב), עומד להציג תערוכה נרחבת מיצירותיו בפריז, וזו עילת הביקור. זה ביקורה הראשון של מדאם קרי בעיר, ותחילה היא מוקסמת מן הפאר וההדר של עיר האורות: היא ופטרובסקי מתאכסנים באחד היוקרתיים שבמלונות העיר, הפלאזה אתֶנֶה בשדרות מונטיין (לא הרחק מחנות הדגל של המותג שאנל). כמו חתול המתפלש בקצפת, היא יוצאת למסעות קניות בלתי מרוסנים, עטויה במחלצות שהן מחווה לשיק הפריזאי "הנצחי": תחילה היא נראית במערכת סריג מפוספסת, שחורה-לבנה, של סונייה ריקייל, בצללית הדוקה נוסח אפנת ה-fin de siècle; מאוחר יותר תמתין לשווא בסוויטה האלגנטית לאהובה המאחר לשוב, ולגופה "שמלת אלף שכבות" הדוקה במותן של ורסצ'ה, שהיא ללא ספק מחווה לדיור. הפאר הקיטשי, הסכריני כל כך, אינו פוסק: בפרק הבא (part deux) תתמזג בגוני-הגונים הפסטליים של טרקלין עוגות רוקוקואי ותלעס מיני מאפים, ולגופה שמלה אדומה מנוקדת שחור (בלנסיאגה).

הסטיילינג המפורכס מדי של קרי, העומד לא אחת בניגוד לשיק הקז'ואלי והבלתי מתאמץ של המקומיות, מסמן לנו שמדובר בכלוב של זהב. בהעדרו של פטרובסקי, העסוק כל-כולו בהכנות לתערוכה, קרי הבודדה והמשועממת שוקעת בדיכאון. גם הבוז הידוע לשמצה של הפריזאיים לא נפקד: תחכום אירופאי (אמיתי או מדומה) הוא כידוע אויב בנפש של האמריקאיות הכנה והבוטחת. אבל כשמדובר בסטייל, נחוץ מאוד לקבל את אישורם של האירופאים, והצרפתים בפרט, ומה רבה שמחתה של קרי לכשמתברר לה שגרושתו של פטרובסקי, סטייליסטית פריזאית שנאותה לפגוש אותה ללאנץ' (במסעדה שעל גג הפומפידו) חושבת טובות על הופעתה.

ג'סיקה פרקר בשמלת ה"מילפיי"

שני הפרקים עומדים בסימן דיור: ערב אחד, כשהיא מלווה את בן זוגה לפתיחה מקדימה של תערוכתו, היא לובשת שמלת טול בצבע טורקיז בהיר, שרק מבליטה את חוסר השייכות שלה. חוש האופנה המופרך קרי, שתמיד הלם איכשהו את רחובות מנהטן, מתפקשש דווקא בפריז, שבה פנטזיית האופנה עשויה הייתה להתממש אחת ולתמיד. הפאר שלה נראה מוגזם ואנכרוניסטי, פנטזיה פריסאית לתיירים. בכל מקרה, כשהיא בורחת החוצה מן הפתיחה (סצנה המעוצבת בקווי "הכלה הבורחת מהכנסייה"), מסתבר שתערוכתו של פטרובסקי מוצגת במוזיאון הז'ה דה פום שבגני הטווילרי. וכאן מגיע ליוצרי הסדרה (שפישלו כל הדרך ביצירת קריקטורות גסות מדי של האנטיפטיות הצרפתית) ציון לשבח על האותנטיות, שכן הז'ה דה פום אכן מציג תערוכות עכשוויות של אמנים חיים. ואין לזלזל בזה, משום שלעתים קרובות מדי בקולנוע ובטלוויזיה, אמנות ואמנים הם פח זבל של קלישאות שכל קשר בינם ובין המציאות מקרי.

ברשימה מעניינת של פיה קטון, הדנה ביחסי הגומלין שבין אופנה ואמנות ב"סקס והעיר הגדולה", נרמז שפטרובסקי, אמן של "מיצבי תאורה", הוא מין מקבילה פיקטיבית של דן פלבין, מייסד הז'אנר ונצר מובהק למינימליזם האמריקאי. (התרגום העברי פישל כאן: כשקרי מוכיחה את פטרובסקי על שהוא מבכר לבלות את כל זמנו בחברת light installations, אנו מקבלים בתרגום "מתקני תאורה".) דבר שקטון תוהה עליו הוא כיצד אמן חזותי, עשיר ומצליח ככל שיהיה, עשוי להרשות לעצמו לגור דרך קבע בסוויטה במלון יקר כפלאזה אתנה. גם אני תהיתי על כך, אך מסתבר שפח הזבל של הקלישאות (והפנטזיות) על אודות אמנים יכול לסבול עוד המצאות.

דן פלבין, ללא כותרת, מיצב תאורה, 1996

Contemporary Havens

Ugo Rondinone, "Dreams and Dramas", Herzliya Museum of Contemporary Art, 2001

The eras covered in Israeli museums are largely analogous with Zionism’s image of Jewish history: roughly speaking, there is a distant, mythological past that ended some 2,000 years ago, a 100 year old present, and a big, Diasporic divide in between. Ethnography, archeology and history museums (along with science museums) make up a large part of the country’s listed museums. Art museums are a feature of the bigger cities – Jerusalem, Tel Aviv and Haifa – and save a few examples, elsewhere they are annexed to cultural centers or to preexisting museums.

In recent years, a new breed of art institutions has sprouted in cities in the Tel Aviv periphery. Modeled on the German Kunsthalle template, these institutions focus on temporary exhibitions of contemporary art, both local and foreign, and pride themselves on their theory-oriented curatorial work. The three examples I wish to discuss here are the Museums of Herzliya, Petach Tikva and Bat Yam. They share similar itineraries, wherein an existing, outdated municipal institution was remolded according to contemporary art-exhibiting agendas and discourse.

It should be pointed out that these transformations, beginning in the mid-nineties with the Herzliya Museum under the direction of Dalia Levin, do not in themselves mark the awakening of contemporary art sensibilities in Israel. Such vanguard sensibilities did exist earlier, sometimes even in the institutionalized art museums. The novelty that the current phenomenon represents has more to do with the peripheral context, in other words, with the fact that the Israeli ‘Kunsthallen’ operate under the auspices of their local municipality, rather than that of a national body. This is important in two ways: first, while affecting a considerable expansion of exhibition spaces for the Israeli art scene, these institutions also work to expose new crowds to it, such that hitherto were denied it; second, their step has thrown a challenge to the more established museums – namely those in Tel Aviv and Jerusalem – that seem to be losing beat.[1]

In the absence of a national network of regional contemporary art centers[2] (like France’s FRAC for example) the interesting question to ask would be: how do you convince an average mayor of an average-sized city in Israel to commit to the yearly budget of a contemporary art center? In other words, how did contemporary art that potentially carries controversial messages (and that its very existence is, at times, controversial), become a welcome figure outside savvy downtown Tel Aviv? The answer is complex. To be sure, in each of the examples listed above, it is a matter of personal efforts and achievements on the part these institutions’ directors – all of them women, who are also the chief curators. But treated as a whole, the welcoming of contemporary art into peripheral cities indicates a process of learning on the part of city officials, for whom the cachet of contemporary art now translates as urban renewal. More interestingly, the efforts of both art professionals and city administrations ultimately converge in giving contemporary art a renewed image – one adapted, as it were, for the needs of the periphery, and in which (naturally) ‘periphery’, ‘openness’, ‘community’ ‘participation’ and sometimes ‘interactivity’ are key words. And while each of our ‘kunsthallen’ tries to maintain and promote its own uniqueness and identity, it is fair to say that the specific type of cohabitation they achieved will have a bearing on future attempts at introducing contemporary art centers to other cities in Israel.

Miri Segal, "Beam from between your eyes", video installation, the Petach Tikva Museum, 2008

But beginnings were not so smooth. Those who follow the course of contemporary art in Israel in the past two decades will have remembered the overwhelming effect of the transformation of the Herzliya Museum around 2000, which paved the way to the similar structural changes in the museums of Petach Tikva and Bat Yam. This success story was probably enough to overshadow the resounding failure, several years before and now nearly forgotten, in realizing the radical plans devised for the Ramat Gan Museum in 1995 by Ariela Azoulay, then its newly appointed chief curator. Azoulay, a noted theorist and political thinker rooted in post-structuralist thought, came up with cutting edge programs for what was to become the antithesis to a museum – an open-ended laboratory for digitally produced and continually changing images. Unfortunately, Azoulay was hastily fired by a museum board acting on behalf of the mayor, in an action reeking of official misconduct. It is unclear whether the radicalism of Azoulay’s plans (from both the political and aesthetic viewpoints) specifically triggered her layoff, since both her predecessors were just as hurriedly fired. However, putting wrongful intervention aside (which was obviously the case) the Ramat Gan example can also be interpreted as a case of too much happening too soon.

It took some seven years for Dalia Levin, who was appointed in 1993, to complete the transformation of the Herzliya Museum from a dormant and dusty spot to a must-see venue. Two main obstacles had to be faced (outside the perennial budget issue): what the municipality had in mind was a showcase for local Herzliyan artists, or otherwise for impressionist collections (or rather ersatz-impressionist), and secondly, what comprises the Herzliya museum is also a Beit Yad Labanim – a memorial site for Israeli soldiers, the kind of which can be found in many an Israeli city.[3] Luckily, Levin was backed by two consecutive mayors in her plans to build a new wing (which sent the museum entrance as far away as possible from the Beit Yad Labanim entrance). If prior to its reopening in 2000 the museum was noted mainly for its outstanding video program – then curated by Moshe Ninio, who brought in works by the likes of Johan Grimonprez and Stan Douglas fresh from Documentas and biennials – then later, while still bent on video projections and projects by young artists, it gradually acquired the respectability associated with more established museums.

No doubt, the positive outcome in well-to-do Herzliya served to inspire a comparable, if more modest, makeover in Petach Tikva – an Israeli town as average as it gets in terms of image and income[4]. Drorit Gur Arie, who was brought in to run the Petach Tikva Art Museum in 2000, initiated the necessary refurbishments for a program of contemporary art exhibitions, which tends to become more ambitious over the years. As in Hezliya, here too the museum is dogged by a Beit Yad Labanim, as well as a historical display. It seems to me that Gur Arie’s strategy for dealing with such high doses of Zionism is a wholehearted embrace of tasteful bourgeois aesthetics, adorned with plenty of post-modern lingo. Some of the highlights since the museum’s re-inauguration in 2004 include the dramatic one man show of Israeli video artist Joseph Dadoune and survey exhibitions on such themes as perceptions of space and politico-theoretical formulations of blindness.

Visitors at “Beit Ha’Am”, a joint project of Ma’an Association, Etgar Magazine and Video 48 at the Bat Yam Museum

While talking to the various curators about their work in their respective museums, nowhere have I heard the word ‘periphery’ uttered more often than when talking with Milana Gitzin-Adiram, director and chief curator at the Bat Yam Museum – the latest addition to the list of museal no man’s land cum hip contemporary art center. Bat Yam is a pleasant seaside borough with a large population of Soviet Union origin, a city that until recently had not the best of images – and this is perhaps why Gitzin-Adiram feels she cannot stress the issue of peripherality enough. The idea of hospitality, that characterizes a certain tendency in contemporary art, is also brought in, yet here it alludes to the need to approach crowds that are not the habitual museum goers. Still, as it is part of a more comprehensive program aiming to improve the city’s image and attract cultural tourism, the recent rejuvenation of the Bat Yam Museum also targets the hip Tel Avivi crowd. Thus metaphors of Hosting – the title of one of the museum’s shows – are blended with expressions derived from the eternally hip Warhol, like Factory – the title of another.

After years of neglect and disregard, or worse – after being mistaken for means of adornment or entertainment – it appears that contemporary art has finally lodged itself safely outside the usual bastions. Furthermore, with nascent biennials in Herzliya and Bat Yam – for contemporary art and landscape urbanism respectively – at times it may seem as though mayors compete each other over who will promote contemporary culture more. Not many years ago, the combination of ‘Bat Yam’ and ‘Biennial’ would have sounded like an aberration. Nowadays, we may permit ourselves to think that the presence of potentially cutting edge culture in cities around Israel will no longer depend on sheer hospitality.

---

[1] Both the Tel Aviv Museum and the Israel Museum (in Jerusalem) (opened in 1932 and 1965 respectively, the former in its current location since 1971), are now undergoing extensive expansion and renovation. A new wing is being added to the Tel Aviv Museum, which will double in space, and the Israel Museum is being completely overhauled. These multi-million projects are perceived, if only somewhat, as a response to the critics voiced at them for becoming ‘fossilized’ institutions.

[2] The Plastic Arts Department in Israel’s Ministry of Culture and Sport is handing out prizes to artists and giving localized support to specific projects and venues throughout the country, but is not involved in developing and establishing art institutions. However, institutions that meet certain criteria are partially funded by the ministry, as is the case for some of the museums I am discussing here.

[3] The hybrid of art museum/library/community center and a Beit Yad Labanim is common in Israel, indicating that the former is sometimes not pretext enough for erecting a public building, while the latter is.

[4] However, Petach Tikva boasts a very long history in Israeli standards. It was founded in 1878.

The essay was written for the first issue of Programma Magazine.

Special thanks to Keren Tova R.

תערוכת האמנות המגוונת

קהל בכניסה לתערוכת "האמנות המנוונת". מינכן, 1937

במה לפתוח ביקורת על תערוכה המוצגת בימים אלה בתל אביב ומתקראת "האמנות המנוונת"? אולי בפירוט כמה מהמשמעויות של entartet – "מנוון" בגרמנית – מילה שהצירוף "אמנות מנוונת" נגזר ממנה. entartet פירושה גם לא נורמלי, ממזרי, מעוות, דקדנטי ומושחת. למקצת המשמעויות האלה הקשר קליני. ואכן, הפעיל הציוני מקס נורדאו, מי שטבע ב-1892 את המושג "אמנות מנוונת", הסתמך על מחקר בקרימינולוגיה שאפיין טיפוסים של מועדים לפשע (על פי תווים פיזיונומיים אגב). תערוכת "האמנות המנוונת" שהציגו הנאצים במינכן 35 שנה אחר כך לא עיוותה הרבה את כוונותיו המקוריות של נורדאו. בהחילו מושג מן הקרימינולוגיה על האסתטיקה יצא נורדאו נגד האמנות המודרנית של זמנו, למן הסימבוליזם בספרות ובשירה ועד האימפרסיוניזם בציור. חשוב לציין שהביקורת של נורדאו הייתה אופיינית מאוד לזמנה הן במינוחה הקליני הן בחרדת המודרניות שלה. כבן נאמן לתרבות גרמניה (אף שהיה הונגרי במוצאו) גרס נורדאו חזרה לערכי מוסר ואמנות גרמניים מסורתיים שבאמצעותם ניתן יהיה להילחם בניוון החברתי הפושה כביכול באירופה של מפנה המאה.

בטקסט התערוכה של האוצרת, מעין אמיר, נכתב ש"תערוכת 'האמנות המנוונת' היא אירוע קיצוני ברצף ההיסטוריה של התערוכות". גם כאן כדאי להעמיד דברים על דיוקם. נאציזם, מודרנה, פרימיטיביזם, עיוות, קיטש ומוות – בכל אלה יש כדי להסעיר את הדמיון (אז כעכשיו), ובייחוד מבעד למובנים של "אוצרות" ו"תערוכה" כפי שאנו אוחזים בהם כיום. ואולם, "ההיסטוריה של התערוכות" היא הקשר מטעה לדיון בתערוכת "האמנות המנוונת", משום שאם נבחן את מנגנון השליטה הנאצי בכללותו, התערוכה לא הייתה אירוע קיצוני אלא ביטוי אחד מיני רבים למעורבות הנאצית היסודית בכל תחומי החיים – אם תרצו, אירוע קיצוני ברצף של אירועים קיצוניים. תאוות השליטה, המיון והארגון של הנאצים לא נגעה רק לתרבות גרמנית "טהורה". אדרבא, דווקא את היסודות המסוכנים חייבים היו למיין, לרכז, לבודד, להציג ולחקור. את תערוכת "האמנות המנוונת", שהנאצים הציגו בה אמנות מודרנית למיניה שהוחרמה מאוספים ציבוריים וממוזיאונים ברחבי הרייך, יש לראות לצד מפעלים נאציים כגון קונצרטים של "מוזיקה מנוונת", תערוכת "היהודי הנצחי", "המכון לחקר השאלה היהודית" וה"קולטורבונד" – ארגון גג לתרבות יהודית שהנאצים שלטו בו למעשה. אותו עיקרון שנגע ליהודים וליסודות חברתיים "מנוונים" אחרים נגע גם לאמנות המודרנית: ריכוז וגטואיזציה תחילה, גירוש והשמדה אחר כך. מתוך אלפי היצירות שהוצגו בתערוכת "האמנות המנוונת" חלק נמכר מחוץ לגרמניה, חלק הושמד במדורת ענק וחלק נפל בידי בכירים נאצים חובבי הז'אנר.[1]

תערוכת "האמנות המנוונת" המוצגת בגלריה דן נתפסת כצפוי לניצוצות הסנסציוניים הנקשרים למונח שהיא נוטלת ממנו את שמה. במובנים רבים זו תערוכה כוללנית מכדי לבוא חשבון עם המונח הזה, עם ההיסטוריה שלו ועם דימוי המודרניות הנובע ממנו, שלא לגמרי נס ליחו. מקצת העבודות עוסקות בשיקוף של נאציזם ושל רוע, מקצתן באנטישמיות, מקצתן בקיטש בורגני, מקצתן בפרימיטיביזם ומקצתן בפיסול ובציור המבקשים להיקרא כ"אמנות רעה". הרוב המכריע של העבודות שבה לא נוצרו במיוחד בעבורה, ומכיוון שכך זיקתן לנושא אינה אלא אסוציאטיבית. השיטוט האסוציאטיבי באזורי הדמדומים של הקיטש והרוע מאצילים לתערוכה מראה לא אחיד של תרגיל קונספטואלי א-היסטורי נוסח קומר ומלמד – מקבץ של תשובות, חלקן מאולצות, לשאלה: "כיצד אתה מתאר לך אמנות מנוונת"? המרחק כה רב בין שני קוריוזים כמו ציור של מאיר פיצ'חדזה, שנראות בו נשים כתומות בתנוחת ריקוד משונה, ובין תצלום דיגיטלי לא ברור שארנון בן דוד חתום עליו, עד שלא נותר אלא למקם את שתיהן (ואת שאר התערוכה) באותו אזור דמדומים הזוי. האם לכך נתכוונה האוצרת כשכתבה ש"הרצון להימנע ממתן הנחיות לאמנים מקפל בתוכו גם את הרצון שלא להגביל את הדיון"?

ובכל זאת, לפרקים עולה מהתערוכה דימוי שהמילה "ניוון" הולמת אותו בהחלט. זהו ניוון שמוסב כמובן על היפוכו של מה שנאצים הדביקו עליו את תווית "האמנות המנוונת" – כלומר על גילומים של טעם רע: דיוקן אבי האמן, ריאליסטי וממוסגר לתפארת, מאת דורון רבינא; "נוף מהסטודיו שמעולם לא רציתי לעזוב", ציור עגמומי של ניר הוד; או העתקים שקדניים של ציורים שצייר היטלר מאת בועז ארד – כל אלה ועוד כמה מסתופפים בקטגוריה הזאת. מאחר שהם כאן כדי להדגים רעיון, כדי שנשתאה לנוכח הטעם הרע, כמה עבודות המתייחסות בבירור לפרימיטיביזם ולאטביזם מאזנות בנקל את התמונה, כמו פסל יפה של איתן בן משה או הקונסטרוקציות המתכלות של שי-לי עוזיאל. אך מכל העבודות זו שמותירה את הרושם החזק ביותר היא "מצעד הגאווה" של רותי סלע, וידיאו שנערך מקטעים שצולמו במצעד הגאווה בירושלים. מצלמתה של סלע מיילדת ברצון את המפלצות ואת השדים שבפניהם של המפגינים הדתיים נגד המצעד, עד שגם הם נדחקים מפני כוחות המשטרה.

התערוכה "האמנות המנוונת" מוצגת בימים אלה בגלריה דן בתל אביב. אוצרת: מעין אמיר.

---

[1] לקריאה נוספת בעניין מנגנון השליטה הנאצי, ובכלל זה בתחומי התרבות, ראו: שאול פרידלנדר, "גרמניה הנאצית והיהודים: שנות הרדיפות, 1933-1939 ". תרגום: עתליה זילבר.

עד שלא נותר בו אלא ייצוג של מה שהיה מנין שבא

יצחק גולומבק, מראה הצבה בתערוכה "+מחסן" (תצלום: ינאי טויסטר)

פרויקט "+מחסן" שנערך בחודש שעבר בבצלאל בתל אביב היה הרחבה של כנס בנושא הבית הישראלי, שארגנו האקדמיה לאמנות בצלאל ואוניברסיטת תל אביב. "+מחסן" כלל ערב הרצאות ותערוכה: "מדברים על מחסן", מרתון הרצאות שערכה חוקרת התרבות תמר ברגר, ותערוכה שאצר האמן והצלם ינאי טויסטר, שנקראה כשם הפרויקט. במרתון ההרצאות, שהתקיים בערב בתחילת מאי אל תוך הלילה בבצלאל בתל אביב, דיברו מרצים ממגוון רחב של תחומי עיסוק: רופא, ארכיטקט, משורר, פסיכואנליטיקאי, בנאי, מעצב תעשייתי, סגנית אלוף בצה"ל (האמונה על לוגיסטיקה), פעילת שלום, ארכיבאית טלוויזיה, נציג סוכנות הסיוע של האו"ם לפליטים פלסטינים ודוברים נוספים. שמעתי בערך שני שליש מן ההרצאות. רבים מן הדוברים והדוברות פתחו את הרצאתם בדברי אפולוגטיקה, כאילו על מנת לסמן את הבדל הדיסציפלינה (ולפעמים הבדל רדיקלי בראיית המציאות) בינם ובין הדובר שקדם להם. ריבוי הדיסציפלינות אינו מקרי כמובן, ואינו זר למי שעוקבים אחר כתיבתה של ברגר, חוקרת המסמנת את מושאי מחקרה וטווה את סיפורם תוך חציית דיסציפלינות. הריבוי הזה מלמד גם על המתודולגיה של מחקר התרבות ושל עבודת הפרשנות, בייחוד וכשניגשים לנתח את ההווה – ו"מדברים על מחסן" היה משמוע טנטטיבי של המחסן בהקשרים המקומיים, הפוליטיים והמרחביים של העכשיו.

המחסן משני ביחס לתווך – ביחס לבית. בקביעת המחסן כנושא ליום העיון הייתה משום כך התבדלות – במקרה זה, התבדלות מכנס "הבית הישראלי" (שם שהוא כללי כל כך עד שהוא יאה גם ליריד לעיצוב הבית). כשבוחנים את התערוכה ביחס ליום העיון שנערך במקביל לה, מדובר כבר בהתבדלות כפולה: תחת הכותרת "+מחסן", המציינת את חלל האחסון המסונף אל הבית – אל צמוד הקרקע הנכסף – ראוי היה לקרוא לה "-בית", שכן היא מממשת דווקא דימוי של חלל ריק, של בית שרוקן מיושביו, של פליטות ושל סובייקט חסר בית.

שתי עבודות וידאו מוצגות בתערוכה כשני מוקדים סימטריים. באחת, "רודולף ואני" (2002) של אפרת שלם, נראים דימויים מיד שנייה של סבל חריף. ידיה של האמנית מדפדפות בקטלוג המתעד פעולות של רודולף שוורצקוגלר, אמן גוף שפעל בשנות ה-60 בזיקה לקבוצת פרפורמנס רדיקלית, ה"וינה אקציוניזם". שוורצקוגלר נודע בקיצוניות של פעולותיו, אפילו בתוך קבוצת האקציוניזם הוינאית. בתצלומים התיעודיים שנותרו ממיצגיו נראות דמויות חבושות, חלקי גוף חבולים, חיות מתות וחפצים למיניהם היוצרים הקבצים סוריאליסטיים שגוון לבן מבהיל שולט בהם. על פי מיתוס שהאמן האמריקאי כריס ברדן אחראי להפצתו, שוורצקוגלר מת אחרי פעולה אחרונה שבה חתך לעצמו את איבר המין[1]. התמונות שבקטלוג, בשחור לבן ניגודי (…documentation oblige) קשות מאוד לצפייה, בין שהחבלות ממשיות ובין שהן נרמזות מהתזות צבע ומחבישה. אנו רואים אותן במהופך: הן פונות לאמנית, שאצבעותיה מטיילות על החבורות שעל גוף האמן, מסמנות-מלטפות את ה-stigmata של אמן הגוף.

איה קניוק ותמר גולדשמידט, "ביום ההוא סבבו שבע פעמים", וידיאו, 2005

בפינה שממול, בקו אלכסוני, מונח על הרצפה מוניטור נוסף שמוקרן בו וידיאו בן כמה דקות, "ביום ההוא סבבו שבע פעמים: ביקור בוולג'ה", של איה קניוק ותמר גולדשמידט. קניוק וגולדשמיד מפעילות את אתר "מחסן מילים – דיווחים מהגדה המערבית". "מחסן מילים" הוא פלטפורמת התצוגה המקורית של הסרט: אתר אינטרנט אקטיביסטי הנוקט גישה יצירתית ופואטית שמעבר לדווח המיידי על פשעי הכיבוש ועל עוולותיו. זה ניכר בשמות הרובריקות באתר: 'עדויות', 'סרטים', 'דוחות', 'מסעות', 'סיפורים', 'מחשבות' ו'רגעים'. פרט לתיעוד בסטילס ובוידאו, הכתיבה והדיווח מלווים לפעמים בתמונות ציורי קיר ממצריים העתיקה, בתחריטים של גויא, בדיוקנאות ממפאיום או בציורים משל אגון שילה (למה לא בעצם? את מי משרת הדימוי הספרטני המזוהה כל כך עם מפעלים אקטיביסטיים? ובשל איזה עיקרון מתעקשים על מראית עין של אובייקטיביות דווקא במצבים הדורשים סובייקטיביות שאינה משתמעת לשתי פנים, כשנקיטת צד מתבקשת מאוד?).

אל וולג'ה הוא כפר פלסטיני בין בית לחם וירושלים שתושביו סובלים במיוחד מהתנכלות שלטונות ישראל. ב-49 עברו אדמות הכפר לשליטת ישראל ותושביו גורשו ממנו. הם הקימו את כפרם מחדש על גבעה סמוכה ושם חיו, תחילה בשליטת ירדן ואז בשליטת המינהל האזרחי של ישראל בשטחים. בשנות ה-80 התברר שעל פי המפות ששורטטו בהסכמי 67, חלק מאדמות הכפר החדש נופלות בתוך השטח המוניציפלי של ירושלים. שוב סופח הכפר לישראל אך תושביו לא קיבלו אזרחות ישראלית. ישראל, הלוטשת עיניה לאדמות אל וולג'ה כדי ליצור רצף טריטוריאלי יהודי מירושלים עד גוש עציון, מבצעת שם 'טרנספר שקט': כדבר שבשגרה, היא עוצרת את התושבים באשמת שהייה בלתי חוקית, הורסת את בתיהם שוב ושוב ומקיפה אותם בתוואי חומה דרקוני. הסרט של קניוק וגולדשמיד מלווה משפחה מוולג'ה – אם, אב, ילד ותינוק – בשיטוט סביב הריסות ביתה. הריסות הבית מוטלות על מדרון גבעה בנוף ירושלמי הררי. בלוקים מלבניים וחומרי בנייה אחרים – מוטות, מסגרות, גלילים – זרוקים באי-סדר: סדר שהיה ושהופרע. טויסטר האוצר מבקש שנביט דרך סימני ההרס האלה על סדרת תצלומים של יוסי ברגר התלויה בקיר סמוך, "המקום של נחום טבת". תצלומי הסדרה מתעדים את תהליך ההצבה של כמה פרוייקטים של האמן נחום טבת, ביניהם תערוכתו הרטרוספקטיבית במוזיאון ישראל, "דבר דבר" (2007). תצלומיו של ברגר של המיצבים של טבת – חדרים גדולים מלאים עד גדותיהם בחלקי עץ ודיקט שהוצבו יחד על פי קוד מסוים, משוער אך סמוי – הם הישג העומד בפני עצמו. ל"+מחסן" בחר טויסטר תצלומים המתעדים דווקא את מהלך ההצבה ולא את ההצבה המוגמרת. נראים בהם תכניות, סימוני צלבים על הרצפה, חלקי עץ בודדים וכיוצא באלה. זהו שלב ביניים בדרך לעבודה הגמורה, שלב שפרטים של שלם אינם מצטרפים בו לדאבון הלב לשלם – קל וחומר לשלם הגדול מסך חלקיו. וזהו מן הסתם העיקרון הקושר יחד את עבודת הוידיאו מאל וולג'ה, את תיעוד עבודת ההצבה של נחום טבת ומיצב פיסולי של יצחק גולומבק, המוצג ב"+מחסן" בחדר נפרד.

יוסי ברגר, "המקום של נחום טבת מס' 8 ", תצלום צבע, 2009

השפה הפיסולית של גולומבק מזכירה לפרקים פיסול ישראל מודרניסטי דוגמת זה של מנשה קדישמן (עצי פלדה מוצבים בנוף, צבעים חיים). אבל מה שגולומבק מראה לנו בצורות האמורפיות המהוססות שלו הבנויות דיקט אינו אלא תמונת תשליל של אותה מסורת מודרניסטית – הן מבחינת החומר והן מבחינת הצורות המיוצגות, כמו שיניים עקורות, ביצים או גפרורים. אלה צורות של חיים קטנים, חיים שאחיזתם בחיים קטנה, סגפנית ומועטה. מוטיב ה"אחסנה", הבולט ביצירותיו של גולומבק, מבנה סובייקט חסר, סובייקט במצוקה. ונדמה שהסובייקט הזה הוא נושאה של האמנות המושגית והפוסט-מינימליסטית בכללותה. שאם לא כן קשה להסביר את ההתאמה המושלמת בין סיפורה של משפחת אבו ריזק מאל וולג'ה ובין משפט של לורנס ויינר, המודבק על קיר בתערוכה:

Taken from here to where it came from
and taken to a place
and used in such a manner that it can only remain as
a representation of what it was where it came from

(נלקח מפה להיכן שבא ונלקח למקום ומנוצל באופן כזה עד שלא נותר בו אלא ייצוג של מה שהיה מנין שבא)

טויסטר, בתערוכה מהמדויקות ומהנקיות שנראו כאן שנים, אינו מתנצל על הקישור החד-משמעי אמנות-פוליטיקה, נהפוך-הוא. בשיחה שערכתי אתו על "+מחסן" הוא מדגיש את הקישור הזה הדגשה יתרה ועומד על עקרוניותו. זו עקרוניות שבארץ, למרבה הפלא, נוכח ריבוי האמנות הפוליטית כאן, היא לרוב מטושטשת ובלתי עקרונית בעליל. נושא המחסן עלה בדבריו של טויסטר גם בהקשר של פרקטיקות מקובלות באמנות העכשווית, שבעבורן ההיסטוריה הקצרה של האמנות העכשווית היא מחסן חלפים או נכון יותר מאגר מסמנים. זה ההקשר שעבודתה של שלם, "רודולף ואני", פועלת בו; וזה גם ההקשר לעבודה של אירית חמו המוצגת בתערוכה, "ריצ'ארד": רישום שמשוכפל בו דימוי איש המרלבורו מתצלום ידוע מאוד של האמן האמריקאי ריצ'ארד פרינס. (תצלום שגם הוא בתורו שכפול של דימוי מן המוכן.) עוד מוצגת בתערוכה סדרת קולאז'ים מעודנת, מצחיקה-מרירה של בועז קדמן, המורכבת מאיורים ומשורות טקסט שנגזרו מספרים ישנים. סדרת הקולאז'ים הזו פועלת בטריטוריה פיוטית דומה לזו של גולומבק בהציגה מאגר דימויים – מילוליים הפעם – שנקווים בו אבסורדים.

משמאל "רודולף ואני", עבודת וידאו של אפרת שלם; מימין עבודת הקיר של לורנס ויינר (תצלום: ינאי טויסטר)

מאיזה כיוון ניגשת למושג ה'מחסן'?
טויסטר: "הרעיון של 'מחסן' בתערוכה הוא יותר של חלל סמנטי וקונספטואלי, פחות של מקום פיזי וממשי. 'מחסן' לא מסמן סיום של תהליך ליניארי בהכרח, אלא שלב או מקום שדברים עוברים בו טרנספורמציה.

"התערוכה, האמנות – הן גם סוג של מחסן. לחלופין, אפשר להסתכל על תולדות האמנות המודרנית – על מה שזמין בספרים ושאפשר להתייחס אליו באופן סלקטיבי – כעל מחסן. זה תקף גם לדברים אחרים בתרבות הפופולרית – מה שרוב האמנים עושים בעבודות שלהם. או שהאמנות כולה היא סוג של מחסן, או שאמנים מתייחסים לאמנות כאל pool, מאגר, וזה לא אותו הדבר. מהו "המקום של נחום" בתצלומים של יוסי ברגר? התצלומים הם מעשה פרשני שנעשה על משהו, פרשנות לעבודה אחרת שמצהירה על עצמה שהיא לא מוגבלת במקום או בזמן.

"העבודה של לורנס ויינר הייתה יכולה להיות כל התערוכה. זו הייתה יכולה להיות העבודה היחידה בה. היא הייתה נקודת המוצא בכל מה שנגע לרעיון של התערוכה, ל'מחסן' שהוא משהו לא ממשי. החלל שלנו כבר לא מקודד, ולכן אמנות היא דבר שמתייחס לזה בצורה יפה. היום במיוחד אין שום הכרח להתייחס לאף צורה, לאף פרק זמן או לאף מדיה, כי הפוסט-מודרניזם מאפשר להפוך קורפוסים שלמים של ידע למחסנים. זה טרנדי לאמנים צעירים בשלב מסוים בקריירה – אמצע תואר שני בערך – להיטפל לעבודה של אמן עלום שם, אולי מינימליסט באזור שנות ה-60-70 או כותב יחסית לא מוכר, להתייחס אליו, להיבנות ממנו. האידיוסינקרטיות הזאת שנקשרת לאמן עבר לא מוכר נעשתה כמעט הכרחית היום לאמן בדרך להצלחה, לפופלריות. בנקודת הזמן הנוכחית, או בעצם כבר מאז הפופ-ארט, המחשבה היא שהמציאות, שהעולם stands ready, שהוא available. המחשבה היא שהפרצפסיה מאפשרת 'למחסן' כל דבר.

"וכאן אני אגיד במאמר מוסגר שהעבודות שלי, שיכולות היו להיכנס לתערוכה, מתייחסות לדעתי לצילום ארכיטקטוני – כלומר לא לארכיטקטורה, לא במישרין. צריך לקחת בחשבון שבעולם הרחב צילום ארכיטקטוני זה לא משהו אזוטרי אלא sub genre, ספציפיקציה, התמחות.

התמחות שלא השתנתה מאז המודרניות?
"היא כן השתנתה. בכל מיני שלבים בעבודה שלי עניינו אותי דימויים נקיים, היפר-אסתטיים, מודרנה במקומות שונים – במסגרת ציונית או אמריקאית. ומצד שני, יש דוגמאות של דברים שאני עושה היום, אפילו בעבודה מוזמנת, שהם קומנט על ארכיטקטורה. הסביבה לא נוחה, דחוסה מדי, לא מאפשרת ייצוג אופטי מינימליסטי. אבל כאן בא המחשב ומאפשר את זה – קומנט על או בתוך הארכיטקטורה באמצעים של קולאז' ומונטאז', כמו שקורה אצל תומס רוף או יונה פרידמן.

"אבל אני רוצה לחזור לתערוכה. רציתי שיהיו בעיקר שלושה דברים: 1) מופשט; 2) פוליטי; 3) אסתטיציסטי. לא נראה לי שאלו אפשרויות סותרות. יותר מזה אני חושב שבארץ מה שקורה זה לא דה-אסתטיזציה, אלא היעדר אסתטיזציה של אמנות פוליטית – וזה נראה לי משעמם. לכן הבאתי את הוידיאו של איה קניוק ותמר גולדשמידט שלא נעשה במסגרת של אמנות, שהוא של שתי יוצרות אינטליגנטיות ורגישות שיש להן יכולות של אמניות, אבל הן לא אמניות – כי מצאתי בתוך הפוליטי שלהן משהו היפר-אסתטי. זה מצד אחד. מצד שני, בעבודות של אירית חמו ואפרת שלם, שלכאורה הן נמצאות בתוך האמנות, מצאתי משהו הכי פוליטי. משהו קשה, hardcore. הרעיון של רפטיציה, הומאז' ושרשור הוא מאוד מעניין ובנוסף הוא החלטה פוליטית. כלומר אסתטיציזם הוא החלטה פוליטית מאוד אמיצה וישרה בעיני בקונטקסט המקומי."

ינאי טויסטר הוא אמן וצלם שהציג בארץ ובחו"ל. "+מחסן" היא התערוכה הראשונה שאצר. התערוכה הוצגה בגלריה של בצלאל בתל אביב, 2-23.5.09.

---

[1] מתברר שהסיפור הזה מומצא. ואף על פי כן יש לו אחיזה לא מעטה בדברי הימים של אמנות המיצג. אני עצמי שמעתי אותו בשיעור תולדות אמנות כלשהו. עוד על כך ראו בערך שוורצקוגלר בויקיפדיה.

הנפש, אולי

פרלה הייני-ג'רדין בתפקיד מריה, בסרט "ג'נובה" של מייקל וינטרבוטום

בערב שחון טלוויזיה צרבנו לנו את "ג'נובה" (2008), סרטו הלפני-אחרון של הבמאי הבריטי חסר-המנוח מייקל וינטרבוטום. מדובר בבמאי פורה עד מאוד. ראיתי לפחות שלושה סרטים שלו משנות ה-2000 – כמות נאה, ובעצם רק שליש מן הסרטים שביים בתקופה זו. חובבי וינטרבוטום רשאים לברור לעצמם רק חתך אחד בעבודתו ועדיין לחוש שהם מפונקים מאוד. אני לדוגמא, הרשיתי לעצמי לפסוח עד כה על סרטיו מן הז'אנר הפוליטי-אקטואלי, כמו "ברוכים הבאים לסרייבו" ו"בכוח הלב" (בין השאר), ויצא שנחשפתי יותר לז'אנר הנרטיב הפוסט-מודרני המקוטע אצלו – סרטים כמו "אנשי המסיבות" ו"A Cock and a Bull Story" (עיבוד ל"טריסטרם שנדי", פרוטו-אנטי-רומן של לורנס סטרן) או לחלופין, לפנטזיית הנעורים הבנלית-מרירה, "9 שירים".

כישרון הבימוי של וינטרבוטום מעורר תדהמה, וניכר היה כבר בסרטיו משנות ה-90 (זכור לי "אתך או בלעדיך" הטוטלי והמרגש מ-1999). וינטרבוטום הוא אשף הבו-זמניות, שהוא מסוגל לחולל בעזרתה רושם ריאליסטי עז, מן הסוג שתופס את הלב ואינו מרפה. ב"ג'נובה", בראשית הסרט, משולבות תמונות מהלוויית האם שנהרגה בתאונת דרכים בתמונות שתי בנותיה שהתייתמו זה מקרוב, והן משחקות בכדורי שלג מחוץ לכנסייה שההלוויה נערכת בה. בני המשפחה ב"ג'נובה" – כשמה באיטלקית של העיר גנואה – הם האב האלמן (קולין פירת') ושתי בנותיו, בנות 10 ו-16. השתיים היו עם האם יחד במכונית בעת התאונה, תאונה שהתרחשה בכביש מושלג היכן שהוא בצפון אמריקה. כמה חודשים אחר כך, בקיץ, האב מחליט שיעקרו מביתם בשיקגו לגנואה שבאיטליה, כדי שיקל עליהם להאושש. ההתקה של דמויות אנגלוסקסיות יפהפיות, מוצלחות ואבלות, של משפחה שאיננה יודעת ואיננה מסוגלת להתמודד עם אובדן, אל עיר ציורית באיטליה – ההתקה הזאת לבדה אמור להיות בה די כדי להפעיל את בלוטת האימה בצופים.

"ג'נובה" של מייקל וינטרבוטום, 2008

וינטרבוטום משחק על הדמיון והשוני ביחס ל"המבט", סרטו הקלאסי של ניקולס רוג מ-73 המתרחש בונציה גשומה, על מנת לשוב ולמקם את האימה במקום שאינו פלסטי ואינו תלוי באפקטים המיוחדים של האימה (הנפש, אולי?). האימה והאובדן נוכחים כל העת ב"ג'נובה" הקיצי, כמו בסרטו של רוג, וגם כאן הם קשורים בתשוקת מוות המקננת בכל דמות ודמות בנפרד, וברגש אשמה המתפשט בהדרגה ואופף את כולן יחד. איטליה על כל פנים, על אף האטרקטיביות שלה שאין להכחישה, מתגלה שוב כיעד אסקפיסטי שגוי, ככשל בהבנה. עם זה, וינטרבוטום אינו מקצין יותר מדי את המוטיב האיטלקי הממאיר, ובכל מקרה הוא משתדל לנרמל אותו, או לאלף אותו על מנת שיהיה בסיס להתגברות אפשרית. מריה, הבת הצעירה, הוזה שהיא רואה את אמה המהלכת ברחובות העיר, וחזיונות האם זהובת השיער מתמזגים עם פסלי מריה הקדושה, הנבטים מכל פינת רחוב. וינטרבוטום מתאר את הרגש הדתי המתעורר במריה בצורה שיכולה להשתמע לשתי פנים: האור השפוך על פניה הילדותיות, מלאות הסיפוק, שעה שהיא מדליקה נרות לזכר המתים בכנסיות מזדמנות, עשוי להצביע גם על מהלך חיובי, תרפויטי.

ואין לך דימוי "נורמלי" יותר מזה שהסרט נחתם בו, של יום ראשון ללימודים בבית ספר חדש בעיר חדשה – בגנואה. אחרי שיא של סכנה ותעוקה שהוצגו בסצנה קודמת, האב מלווה את שתי בנותיו לבית הספר, והמשפחה שוב נראית חמה ומאוחדת. הבכירה קלי ויתרה כמדומה על הלבוש הפתייני שאפיין אותה לאורך הסרט, והיא כבר איננה מתנכרת לאביה ולאחותה. מריה זוכה שוב בקרבת אחותה הגדולה ובאישור ממנה, שחסר לה כל כך. ואילו האב, לאחר שהפקיד את בנותיו ונפרד מהן, הולך כעת ברחובות הנעימים שבסביבת בית הספר ועל פניו הבעה מטרידה. הוא הולך ופניו למצלמה, ואנו יכולים רק לשער את מה שמטריד אותו.

תודה למתן.

סרט טוב, סרט רע

דניאל ראוכוורגר בסרטה של יסמין דייוויס "החלום"

מגזין הקולנוע מערבון (עורך: יהושע סימון) קיים השבוע ערב הקרנת סרטים במרכז לאמנות עכשווית בתל אביב. במקבץ, בן חמישה סרטים, בלטו שניים שהיו קרובים זה לזה באסתטיקה שלהם – "החלום" של יסמין דייוויס ו"בטן" של שחר "פרדי" כסלו (תסריט: כסלו ויוני רז-פורטוגלי). הדמיון נוגע לעיצוב האמנותי ולכוונות הכלליות שאפשר ליחס ליוצריהם, וכן לחפיפה רבה בצוותי ההפקה שלהם. נדמה שדייוויס וכסלו מנסים ליצור בסגנון שעומד בניגוד לקולנוע הישראלי המיינסטרימי (קולנוע שסימון תמצת במושג "סרטי קרנות" במאמר שהתפרסם בגליון קודם של מערבון), ויותר מכך, בניגוד למה שמובן בדרך כלל מן המושג "וידאו ארט" – ויהא זה כללי ככל שיהיה. מבחינת מבנה העלילה שלהם, "החלום" ו"בטן" נראים כסרטים קצרים תקניים, אבל במסר האסתטי שלהם, קשה שלא לסווג אותם בתור אמנות וידאו, וזה דווקא מפני שנדמה שהם מתנגדים לה התנגדות בסיסית.

"החלום" של דייוויס שואל בחופשיות מכמה וכמה מומנטים של קנון הקיטש: אופרות סבון, אימאז'ים של נאהבים כנגד אור שקיעה, השגב הפתטי של רומן רומנטי, האינוונטר של ארוחה רומנטית בשניים. דמויותיו מצטיינות בנפש ברה וטהורת כוונות, שרק עליה אפשר כמדומה להקרין נרטיב שכזה (בבחינת אהבת אמת ניתנה רק לטיפשים ולטובים, ואולי גם ליפים). הגיבורה היא אישה (עדינה בר-און), המגוללת בפנינו דרך חתחתים (רומנטית) שבסופה גאולה (רומנטית). נושאים כמו אפיזודות נעורים, אובדן זיכרון, ידידות נפש ומוות טרגי משחקים תפקיד בעלילה. המנולוג של אלינור, הגיבורה, משולב בסצנות הנעורים שהיא מתארת. אישה נוספת, המסבה לכורסא בחדר מצויץ כמין מנחה יפת תואר של תכנית מציאות, תציע תובנות נוספות על אודות אלינור וסיפור חייה. פגימה ראשונה בתבנית הסכרינית: אגב תנועת מצלמה מתברר כי המנחה היפה, ששערה בלונדי חלק, בהריון מתקדם. הדמיון הפיזי הקלוש בין שלוש השחקניות המגלמות את אלינור בגילים שונים הוא פגימה נוספת כזו. הפער בין אריק, אהובה של אלינור, בגיל נעורים ובין אריק העלם הוא כבר בדיחה המובנת כמחווה לאילוצי הקאסטינג החלים על אופרות סבון אינסופיות.

גילי ברקת בסרטו של של שחר "פרדי" כסלו, "בטן"

האסתטיקה המוקפדת של "החלום", המתרחש בזמן רטרואי גנרי ובלתי אחיד, דומה כאמור לזו של "בטן", אלא ש"בטן" מתרחש בסביבה פרברית המצטיינת באחידות של צבעי פסטל מרגיעים. זה הרקע לסיפור הבלהות של גילי (שמגלמת גילי ברקת), אישה בהריון מתקדם. גילי שומעת את העובר שבבטנה: הוא פונה אליה, תחילה בחרורים אבסטרקטיים ואט אט במשפטים שלמים, ובהדרגה מבקש ממנה דברים בלתי סבירים ואף שטניים. גילי מאבדת את עשתונותיה, אבל הקליימאקס מצוי מעבר לקו הסיום של הסרט, כלומר – לא יהיה כאן תינוק של רוזמרי (או שיהיה, אבל בסרט אחר משל פרדי?). הטוויסט הפרברי לסרטו של פולנסקי כולל סצנה המתרחשת בסניף של אופיס דיפו, שעובדיו מסבירי פנים ולובשים את מדי החברה כנדרש. פרדי, כך נראה, הוא במאי המאוהב בתקינות של החיים בפרבר, בחמימות שהם עשויים לשדר – על אחת כמה וכמה בשמשם רקע להתרחשויות על-טבעיות ומאיימות. בצירוף מוזיקה אלקטרונית אטית הנשמעת בפסקול, עולים על הדעת רפרנסים כמו סרטיה של סופיה קופולה או קליפים של אייר.

הדמיון שבין "בטן" ובין "החלום" קשור בנסיון לייצר אימז' חלק וצייתני, ובהתרפקות על תוצרי תרבות משניים. זו איננה בשורה חדשה, כמובן, אבל בהקשר של הקולנוע ישראלי, הנטייה הזו מציבה אלטרנטיבה לשדה שרובו ככולו לבטים פוליטיים מדומים, עודף של אילוסטרציה והשענות יתרה על סוריאליזם.

מפת הגלקסיה: על עבודותיה של מאיה אטון

מאיה אטון, "הובלות", 2009

פני השטח מציגים שֽניוּת: עבודותיה של מאיה אטון, כמעט כולן חלקים של מיצבים – מיצב כאן במובן של סביבה שלמה, מעובדת – מתמקדות במסר הכפול הטבוע בפני השטח, בהעמדת הפנים של הפנים. הם נראים כמרקמים, מתחזים למשטחים ולחיפויים של פנים הבית, אבל במבט שני מתגלים מרכיביהם: אבן היסוד, היחידה הבסיסית המשוכפלת שוב ושוב עשויה להיות איבר מאיבריו הפנימיים של הגוף, המוצג מחדש לראווה ולנוי. בעבודה שלה מ-2007, "בין כלב וזאב", הייצוג האנטומי של כלי דם, על העורקים והורידים בכחול ובאדום, נפרש לצורה אליפטית על רקע צמחיית קני סוף בשחור ולבן – דקורציה בסגנון אר-נובו אלמלא הדמיון הנרמז של הצמחייה לעצמות. הדימוי מופיע במרכז טריפטיכון שחור, שלישיית לוחות שנתלו על קיר, מהודרים בסימטריה שלהם. בתערוכת הסיום של לימודי התואר השני שלה, ב-2006, הציגה אטון סביבה שקירותיה צופו בדוגמא שנוצרה מהכפלה של גולגולת – טפט לא תמים, תזכורת מוות אילמת שהוצפנה ב-décor של החדר. ולא הייתה במיצב הזה – שאטון השתמשה בו ביד רחבה בטפט, אמיתי ומדומה גם יחד – שהות לנוח מן הקישור הממאיר שבין איברי גוף חיוניים ובין סלסולים מן הצומח, שכמו לא נועדו אלא להקסים את העין: הם חזרו באלמנטים שמוסגרו על הקירות – הרכבות של רישום וטפט במלבנים מאונכים, בחלוקה פנימית א-סימטרית של חתך זהב; ובעיטורים של טפטים פרחוניים שהאמנית יצרה מהם מבנה קורס של צלעות בית חזה. במקרה אחר, במיצב "soulseek" שהציגה באותה שנה בגלריה של קיבוץ לוחמי הגטאות, צפו ועלו גולגולות מרצפה שצופתה בלינוליאום דמוי פרקט. הן נגזרו בחומר של חיפוי הרצפה וקופלו ממנו לצורתן התלת-ממדית, כמו על פי סכימה של מגזרות נייר לשעות הפנאי. הגולגולות הצומחות מן הפרקט חברו לציורי קיר לשם השלמת תמונה ביתית, המופרעת כאילו בחלום: הציורים מתארים בקו מתאר שחור חלון ומיטה, ומעל המיטה מרחפת אישה, בת דמותה של האמנית.

"בין כלב וזאב": שם התערוכה הנוכחית של אטון (כשמה של העבודה שהוזכרה למעלה), הוא תרגום של ביטוי בצרפתית ("Entre chien et loup") שמשמעותו שעת בוקר בטרם זריחה, ולחלופין שעת דמדומים – זמנים שהראייה מתערפלת בהם, ושאנו עלולים לטעות בחיה הטורפת ולראותה כחיית משק הבית; או לחשוד בכלב הבית הנאמן שהוא זאב. היא מציינת מצב ביניים של חוסר הכרעה הפותח פתח לאימה ולפנטזיה: צוהר שבעדו עלולה להסתנן מוטציה. במובלע, משתמע מ"בין כלב וזאב" גם הגבול שבין בית ובין חוץ; בין מה שמוכר ומזוהה ובין מה שמעורר אימה ומוטב להתרחק ממנו. מצב הביניים הזה והגבולות שאנו מניחים את קיומם – שאנו תלויים בהם – מניעים את עבודתה של אטון, שמיטיבה לשרטט את הגבולות דווקא כשהיא מעמידה מנגנונים חזותיים הטווים ופורמים אותם בו-זמנית. הסף המשוער והמקווה של הבית חל כמובן קודם כול על הגבול של הגוף, על עור שכבר אינו עומד במשימת הפרדת הפנים מן החוץ. הגבול נפרץ דווקא כשנסגר מעגל חדש, הממיין חלקי גוף וצורות אורגניות מן הצומח בהתאם לחוקיות אחרת, אסתטית.

מאיה אטון, "הובלות", 2009

שׂבכות למיניהן, שהופיעו בעבר ביצירותיה של אטון במגוון גרסאות, חוזרות בתערוכה הנוכחית (בין השאר) כהיטל תכול על קירות החלל, כציור קיר שנפתח אל מרחב בלתי-ביתי בעליל – אל החלל החיצון. העבודה הזו, שמתפשטת על כמה קירות סמוכים, קרויה "הובלות" ("Moving"). הבסיס לציור הוא קו שנרשם ביד חופשית על הקירות – מעשה חד-פעמי שמתווה מסלול חד-כיווני; תוצר של מקריות רבת תנופה, שכאילו רושמת תנועת כוכב שהתנתק משאר גרמי השמיים ומסדריהם האליפטיים הרגילים. תנועת היד הרושמת מכניסה מידה של מקריות למערכת, ואילו שאר חלקי המיצב, כלי חרסינה מעוטרים שחוברו לקירות בנקודות שנעשו עקב כך אסטרטגיות, מושכים חזרה לסיטואציה הביתית. דיסקיות חרסינה לבנות מחוברות לקיר באמצעיתן, כמו צלחות שנועדו לנוי בלבד. הן נעשו שטוחות כאילו בהשפעת כוח צנטריפוגי מופרז, ודומות כעת לתקליטים. עיטור על כל פנים, חייב להיות עליהן (הוא תמיד שם, העיטור, בין שנבחין בו ובפרטיו ובין שלא, כפי שקורה על פי רוב). קו העיטור תכול, כמו המסלול הבין-הגלקטי שבקיר או בנוסח קרמיקת דלפט למשל. העיטורים מראים מספר דברים: קשירות חבלים של מלחים, פלונטרים סבוכים או דוגמת קעקוע מסורתית של יורדי ים. צלחת אחרת, שבורה לשניים באמצעיתה, מונחת על פטיפון ומקפיצה את המחט במקצב קבוע שנשמע ברמקולים. המחט יוצרת לולאה סגורה (loop), שהיא הצורה הבסיסית של כל הקשרים כולם, או נכון יותר, של כל הקשרים שהם מושא המחקר בתורת הקשרים המתמטית.

התמדת הקצב, זרימה ופעימה. הקול הסדיר היוצא מן הרמקולים מתאים לעבודה התלויה ממול, "עירוי (מחווה למרי שלי"): חבל אדום עבה שנערם על הרצפה ללא סדר, ושני קצותיו מחוברים לשני ספלי חרסינה שפתחיהם מוצמדים לקיר, כאילו כדי לסגור מעגל. ניכר לעין שהעבודה מבוססת על מערכת תקשור-למרחוק של משחקי ילדים, אלא שכאן המערכת כביכול מערה דם בין שני המוקדים (שני הספלים). הסופרת האנגלייה מרי שלי (1797-1851), שחיברה בגיל 19 את הרומן "פרנקנשטיין, או פרומתאוס המודרני", נודעה גם כמי ששמרה כל חייה את שרידי לב בעלה, המשורר פרסי ביש שלי, לאחר שטבע בחוף ליד איטליה ב-1822. מחוות העירוי מלב אל לב רומנטית כשם שהיא קלינית; העבודה מבקשת לרמוז גם לשניות שדבקה בשם פרנקנשטיין, שכן אנו נוטים לזהות בטעות את המפלצת בשם הזה, בעוד שלמעשה זה שמו של המדען השוויצרי שהפיח בה רוח חיים. אפשר גם שהבלבול התגלגל מעלילת הרומן, המציבה את הגיבור ואת יריבו במעגל של רדיפה הדדית שקשה להבחין בה את הרודף מן הנרדף. במובן רחב יותר, "פרנקנשטיין", הנחשב ראשון בסוגת המדע הבדיוני, הוא מקור השראה ליצירה של אטון בכך שהוא צובע את השאפתנות של המדע בצבעים הניאו-גותיים האפלים של תקופת שלהי הרומנטיקה: הוא מבשר את החשד בטכנולוגיה ובקדמה, שהוא ממאפייניה המובהקים של הסוגה הזו.

מאיה אטון, "קרן הצבי", 2009

קבוצת העבודות ש"עירוי" היא חלק ממנה עוטה צבע אדום, לצד השחור והלבן שבה. בקבוצה של "הובלות", כאמור, הכחול דומיננטי. כמו בטריפטיכון "בין כלב וזאב" מ-2007 ובעבודה נוספת מאותה סדרה, "Habitat", האדום והכחול מציינים את שני צינורות ההובלה העיקריים במחזור הדם, את העורקים והורידים. הדם נע בהם בכיוון אחד בלבד, מן הלב דרך העורקים אל איברי הגוף, ולאחר פריקת החמצן בתאים, דרך הורידים בחזרה אל הלב. תיאור אנטומי שאינו מוסווה נדיר בעבודותיה של אטון. ב"Habitat", מעין טריפטיכון המתפרס לגובה, הופיע תיאור ריאליסטי של לב בחזה של דמות אישה-זאבה. במיצב הנוכחי של אטון הלבבות נרמזים או מוסווים, אבל יש להם נוכחות עזה, שנצברת בהדרגה: כך בסדרת הרישומים "קרן הצבי", שצורות הלב שבה מבוססות על מתאר של עציץ חרס; או בעבודת קיר הנקראת "כלי", המציעה את המבנה הכללי של הורידים והעורקים בחוט מסיבי, שזור; כך בעירוי הדם של אוהבת לאהוב מת, וכך במחט הפטיפון הממשיכה את מלאכתה.

מאיה אטון, "עירוי (מחווה למרי שלי)", 2009

נכתב לתערוכתה המצויינת של מאיה אטון, "Entre Chien et Loup", המוצגת במוזיאון תל אביב במסגרת תערוכות המועמדים לפרס גוטסדינר, 25.3-15.7.09. אוצרת: אלן גינתון.

Bright Old Things

A 19^th century British curiosity shop, from the Helena Rubinstein collection of miniature period rooms

Israel’s formative years as an independent state – the 50’s and 60’s – have produced some examples of a unique style in public architecture. In the aftermath of WWII and the holocaust, its architects and urban planners opted for an antithesis to the European template – classical, imposing and monumental. In those years, anything suggestive of authoritative pomp was pushed aside, in favor of a decidedly humbler attitude. Those architects were relying on a modernist style, by then already the standard in this Bauhaus stronghold. Moreover, these are also times of considerable economic hardships, resulting in a regime of austerity, and a leadership of Labor Zionism. Many institutions across the country – museums, synagogues, concert halls and even the Knesset itself (Israel’s parliament) – were housed in edifices of seemingly modest proportions. That’s, however, from the outside. From within, they turn out to be spacious and airy, their rooms naturally evolving one from another and cleverly lit by skylight. This type of spatial arrangement, when scaled down to a single domestic unit, results in something quite like “Open plan living” – precisely the title of the main exhibition of ArtTLV, Tel Aviv’s first attempt at an international biennial of contemporary art.

It is not surprising then, that Open Plan Living is shown at The Helena Rubinstein Pavilion, a fine example of this type of institutional open-plan (Inaugurated in the late fifties, it is the earliest purpose-built wing of the Tel Aviv Museum of Art). The Pavilion’s spacious exhibition halls, together with its classically modern exterior, no doubt inspired Dr Andrew Renton, chief curator of Art TLV, in thinking up the show’s theme. And so he writes in the show’s leaflet: “Open Plan Living is an exhibition whose title faintly recalls displaced Zionist ideologies. But the title is almost a bourgeois cliché, suggesting some kind of optimum for a contemporary lifestyle. And of course it also alludes to the architectural formalities – Bauhaus and International Style – that are the landmark foundations of Tel Aviv.”

Without really fine-tuning into the specifics of those so called ‘displaced’ ideologies, Open Plan Living, as a group show, exemplifies a distinct trend in contemporary art: that of tackling a “Modernist” past via its stylistic idioms. This is clear when looking at two works by Aaron Curry, both titled “Model for the New Dark Age”. One of them consists of a trio of juxtaposed images: a large, decoratively abstract drawing in black and orange; a publicity image for a trashy sci-fi flick (“Creatures the World Forgot”), where a human is being attacked by what looks like Max Ernst sculptures come to life; and two reproductions of no-nonsense modernist oeuvres – environmental sculptures by Henry Moore and Barbara Hepworth – stuck upside-down. Such tampered Modern-era motives are scattered throughout the show – whether in a pair of paintings by Jacob Mishori, that manage to appropriate the elegance of a Kandinsky into fluorescent colors, or two geometrical statuettes by Armando Andrade Tudela – a cross between a lampshade and a Picasso.

But Open Plan Living really opens up to a greater field of “modernity” – or should we say cultural shticks. It extends its bazaar-like display (rather than stylized open-plan) to contemporary art pointing at Pop, Povera, Fluxus and beyond. It stresses “art as junkyard” – if not of disused ideologies, then of re-appropriated objects and artistic practices. The show successfully emanates a messy, low-tech feel. The exiling of nearly all video art to the adjacent Ya’acov Garden (where screenings begin only after dark – a small portion of the show’s opening hours) strongly contributes to that. And besides, the entire surroundings of the Helena Rubinstein Pavilion are currently undergoing a massive reconstruction/destruction process, which has already badly damaged its former pristine, Modernist glory[1]. If Renton has managed to allude to anything “landmark” or “fundamental” in Tel Aviv, he has done so by corresponding to the city’s unstable sense of history, which may assume either the form of a charming, Modernist decay, or an outright vulgarity towards its past.

From within, however, the pavilion is still perfectly worthy of its White Cube credentials, and a favorable environment for such historical and formal interplay. Most of the show’s participants belong to the up-and-coming international variety, and are still relatively unknown in Israel. The show includes also a number of Israeli artists – not as many as to give the impression of forced inclusion. With few exceptions, there aren’t any real big names to speak of, and it’s probably for the best, as it keeps things young and fresh. Better still, in some cases there are several works by the same artist, affording a better look into his work. Tel Aviv galleries have shown a tendency, when exposing foreign artists, of bringing small, isolated pieces that don’t amount to much more than merchandize. I remember once seeing a sculpture by Martin Boyce in Tel Aviv gallery and not knowing what to make of this weird looking metallic dustbin. In Open Plan Living he has a large, Anthony Caro-esque metallic partition that screens what’s behind it – Mishori’s large paintings. The two works form a beautiful tableau of modern art-cum-interior design (well, cum-art all over again).

In the Big Names department, there are two pieces by Sarah Lucas: “Icon”, a 2006 addition to her “Bunny” series (a figure made of cotton-filled leotards, sat on a chair), that greets visitors to the pavilion with its wide open legs; and “Something Changed Raymond”, an installation consisting of a big wooden armoire, light bulbs and a rabbit preserved in a jar. Despite the preserved animal, you couldn’t be farther from Damian Hirst territory. The work belongs rather in a realm of found objects and Neo-Dada. A return to the early aesthetics of Installation Art is found also in Diango Hernandez’s “Mother, the Future Was a Political Lie…”, where a row of desks, turned on their side, barricades a corner of the room. There’s a visual semblance here to radical art of the 70’s, but the political stance is blurred.

Three works by Gabriel Kuri, placed at two of the three main exhibition halls, are at the extreme of unprocessed use of day-to-day objects, and bring a sort of edge to the exhibition. On the other hand, Gedi Sibony, who uses raw construction supplies – in this case galvanized steel pipes and a wall-to-wall carpet –, takes these into a zone of poetic minimalism. His much understated carpet piece hangs next to two prints by Armando Andrade Tudela that enlarge the dotted pattern of offset print in flashy colors – a Pop echo of the barely visible pattern on Sibony’s carpet. To complete the Pop Art picture, there are several colorful silkscreen prints by Wade Guyton & Kelly Walker, all clearly borrowing from the Warhol prototype.

Kathy Temin’s “My House”, presented on the lower ground flour, is Open Plan Living in a nutshell. It is a fairly large miniature house, constructed in the manner of children’s handicraft. Its two floors contain living rooms, an artist’s studio (where an exact model of the model house is being built) and even screening rooms for video art. This is a comprehensive fantasy of ideal contemporary living – at least if you’re an artistic type – seen through the eyes of a child. The house is inhabited by furry creatures, which star in one of the mini-videos, while the other screening room features a woman lip-syncing and dancing to Kylie Minogue hits (we know that Minogue is Andrew Renton’s favorite pop-icon[2]).

It’s worth noting that Helena Rubinstein, who founded the pavilion bearing her name, was an avid collector of antique miniature furniture. Her collection of miniature period rooms, once a fixture on the upper floor of the pavilion, was transferred some years ago to the Tel Aviv Museum of Art (where it is on permanent view). This well-known cosmetics tycoon had it all, from mini-Biedermeier to Victorian dining hall to Venetian palazzo. Even a mini-grimy Montmartre attic was there, complete with mini replicas of Modigliani and the likes. Visiting the miniatures display since an early age, it never seemed to be in sharp contrast to the airy, Modernist Pavilion – after all, the Tel Aviv I knew had crumbling Bauhaus apartments, furnished with massive, adorned furniture brought from far away.

Text Written for the English Edition of Maarav magazine.

---

[1] “Like a bull in a China shop, the Tel Aviv municipality is barging into Gan Yaakov – located between the Mann Auditorium, the Habima Theater and the Helena Rubinstein Pavilion – waving a "preservation and reconstruction" plan initiated by city hall and currently being promoted in the planning committees”. Esther Zandberg, “Perverted preservation”, Haaretz, 30/10/2007.

[2] Renton is quoted as saying that “Kylie Minogue is the most important artist of this generation”. Lynne Gentle, “From Hair to Eternity”, Artforum, 05/06/07.