מי מפחד מגלריסטית בנעלי עקב

"עבודת אמנות – האמן הגדול הבא": המשתתפים ופאנל השופטים

זה שנים שכל מפגש בין אמנות חזותית ומדיום הטלוויזיה (להוציא, כמובן, סרטי תעודה) נושא עמו, ובכל פעם מחדש, כמין ארומה של חידוש. כמו ראפ בעברית או בכל שפה אקזוטית אחרת – בשנות ה-90 לפחות – זהו מפגש הניצב שוב ושוב, כמדומה, על סף הלא-ייאמן והבלתי-אפשרי, חידוש גמור המעורר פליאה. רק תנאים מיוחדים מכשירים את קיומו, כמו ערוץ רפאים קהילתי או אמביציית נעורים של הנוגעים בדבר. בישראל זכורים לטוב שלושה ניסיונות כאלה – מגזין הוידאו-ארט "ArtAttack" של צמד הזוגות איציק לייש ועירית גרטי ואמיר בורנשטיין ואפי וייס, מגזין שהופקד בהמשך בידיו האמונות של קולקטיב "קורדובה", וכן "ליסה", מגזין אמנות חד-פעמי במתכונת של תכנית אולפן שערכה והגישה יעל ברשגטיין.

טלוויזיה, על בליל המסרים והדימויים העוברים בה ממילא, עשויה להיות מדיום אידיאלי ליצירה חזותית. כשהיא מושמת בקונטקסט טלוויזיוני, אמנות אינה זקוקה להרבה יותר מאוטונומיה יחסית, פינה חמה ונידחת בממיר – בתנאי שבמסגרת הזו ידה על העליונה. הסמיכות שבין דימויי וידאו אמנותיים, שלעתים הם שואבים את השראתם מהשגרה הטלוויזיונית ומגיבים עליה, ובין אותם הדימויים השגורים של המדיום המארח, הוא בבחינת בונוס נוסף, דיסוננס נחמד ומעורר השראה. בתנאים שכאלה יכולה האמנות לדמות לעצמה שהנה היא נבלעת בבליל הזה, בזרם הדימויים האינסופי המוסיף ומתקיים כאילו מכוח עצמו.

את ראשיתו המפוארת של מפגש מן הסוג הזה שבין אמנות חזותית וטלוויזיה יש לראות ככל הנראה ב-"Good Morning, Mr. Orwell" – הפקה טלוויזיונית מורכבת מ-1984 של נאם ג'ון פאיק, שהועברה בשידור חי לווייני ממספר מוקדים ברחבי העולם (ביניהם מרכז פומפידו בפריז) בערוץ שידור ציבורי בארה"ב. התכנית אירחה סופר-גרופ של ממש של מוזיקאים ואמני אוואנגרד, שרובם היו מזוהים עם הזרם הניו יורקי: ממרס קאנינגהם, ג'ון קייג', לורי אנדרסון (+ פיטר גבריאל) וריוצ'י סקאמוטו ועד אלן גינסברג, גו'זף בויס, פיליפ גלאס והתומפסון טווינז. הצייטגייסט האייטיזי העולה מרשימת האמנים האורחים הלם להפליא את סגנונו התזזיתי-הבוהק של מי שנחשב כחלוץ אמנות הווידאו. מסכי טלוויזיה הפולטים צורות דיגיטליות-פסיכדליות הופיעו במיצבים של פאיק כבר בשנות ה-60, ואפשר להבין את תשוקתו לממש פרוייקט בסדר גודל כזה: ליצור מין אזור אוטונומי ארעי בחסות האח הגדול, לשדר מסר של אופטימיות קוסמית, טלוויזיונית, כמחווה לדיסטופיה האורווליאנית.

לורי אנדרסון ופיטר גבריאל, מתוך Good Morning, Mr. Orwell

אך מסיבות שונות, הנעוצות בהתפתחויות בווידאו ארט לא פחות מאשר בשינויים במעמדה של הטלוויזיה, הגיע הכיוון הזה לסוף דרכו. כעת, ובמפתיע, במקום שאמני וידאו ישחרו לפתחה של הטלוויזיה – אם לא לתווית איכות ממנה – כדי ללקט פירורי שעות שידור, הם עלולים לזכות ממנה לחיבוק דוב. בארה"ב משודרת זה כמה שבועות סדרת ריאליטי חדשה מבית ערוץ Work of Art – The Next Best Artist" ,Bravo". כמובן משמה זוהי תכנית ריאליטי, ובתור שכזו היא עשויה על פי כל כללי הז'אנר. הפורמט מבוסס ברובו על "Project Runway", ריאליטי האופנה המצליח של בראבו, שהותאם בשינויים קלים להתחרות בין אמנים שלפני-פריצה.

כמו כל ריאליטי מאמריקה, גם "עבודת אמנות" היא טלוויזיה מספקת בהחלט ואף למעלה מזה. בשונה מהריאליטי המקומיות, אלה האמריקאות קלילות וחינניות יותר, וכשהמדובר במוצר שלא נועד להיות טראש גמור, מינוני הסחיטה הרגשית בהן אנושיים ונסבלים בהרבה. ריאליטי יש הרי מכל מיני סוגים, מפריק שואוז ועד סדרות באריזת דוקו איכותית. "עבודת אמנות" שייכת לסוג מובחן של ריאליטי הקרוי competition show, ובתוכו לתת-ז'אנר המבוסס על כישורים בתחום מוגדר. ואין הכוונה כאן ל-qualifications מסוג אלה שמשתתפי "ג'רזי שור" ניחנו בהם בשפע, כמו שיזוף מלאכותי, קיבולת אלכוהול והתנהגות שערורייתית; אלא בגל של התמקצעות שעובר על הריאליטי בשנים האחרונות: מה שהחל בדוגמניות ובשפים, עבר בהמשך לעיצוב אופנה, עיצוב שיער ודקורציה, והגיע לפי שעה עד סטייליסטים, מארגני חתונות, עורכי אופנה וקבלני שיפוצים. ככל שמדובר במקצועות אורבניים שמצטלמים היטב, הפוטנציאל נראה כבלתי-נדלה: זוהי טלוויזיה כ-internship מצולם.

וכעת, כאמור, גם האמנים בתמונה. הקונספט לא חדש לחלוטין, ונוסה כבר ב-"Art Star", הפקה מבית Deitch Projects ששודרה ב-2006 בערוץ נישה קטן (Gallery HD, שנסגר בינתיים). על פי העדויות, הסדרה של ג'פרי דייטש, פטרון האמנויות של הדאון-טאון, ניסתה לעקוף את קלישאות הריאליטי, אבל נפלה תחת זאת לחנופה יתרה לדייטש. ב"עבודת אמנות" אין דמות מנחה דומיננטית לסגוד לה, אך העסק מתנהל על פי כללי הריאליטי המוכרים: בכל תוכנית מודח אחד המשתתפים, תמיד ישנו אתגר לעמוד בו, העריכה מנסה להעצים טייפ-קאסט אופייני וכל רמז לעימות או לפלרטוט רומנטי, ויש משפט מחץ נבוב שנאמר לפני כל הדחה: "Your work of art didn’t work for us". ובכל זאת, גם במגבלות הללו – או שמא בזכותן – "עבודת אמנות" היא סדרה מהנה מאוד. מי אינו סקרן לראות כיצד מילאו את הפורמט הנוקשה אך האהוב של הריאליטי בתכנים הקרובים ללבו? כיצד ילהקו את הבימבו שנקלעה לשם כאילו בטעות, את איש התככים, את מי שזחיחותם תביא למפלתם, את החבר המפרגן והנאמן, את טיפוס ההילבילי האבוד, וכו' וכו'?

היתרון של "עבודת אמנות" הוא שאף על פי שכל מרכיבי הריאליטי נוכחים בה, מינון האלמנטים הדביקים-המוציאים-מן-הדעת צומצם באופן ניכר; ובמקומם תופסים את הזירה דברים מעוררי עניין: חבורת האמנים שקובצה לתכנית אקלקטית במידה, הן מבחינת גיל, ניסיון, התמחות, השכלה וקבוצה אתנית (נכון אמנם שאת ההיפסטרים הרזים ויפי-התואר לקח יותר זמן להדיח); פאנל של שופטים ומבקרים אורחים הכולל פיגורות כמו ג'רי סאלץ, אנדרס סראנו, ג'ון קסלר, איבון פורס-וילראל, ויל קוטון, דיוויד לה-שאפל ואחרים; טון משועשע, אירוני לפרקים, שמגיע פעם מהמשתתפים עצמם, פעם מהביקורות הניטחות עליהם, ולפעמים, שלא בטובתם של המשתתפים, מעריכה מגמתית העושה מטעמים מדבריהם ומיצירתם. וזה משעשע, איך לא.

נכון שמבחינת המשתתפים לפחות (אם לא מבחינת פאנל השופטים) הדרך המקוצרת אל התהילה כרוכה במחילה מסוימת על הכבוד האישי והאמנותי. זה פגם בולט של התכנית שאי אפשר להתגבר עליו, ועם זאת נדמה שמפיקי התכנית ביקשו בכל זאת, בגבולות מה שהז'אנר מאפשר, לשמר מראית עין של יושרה אמנותית – מה שלא פעל בהכרח לטובתם של מי שהלכו רחוק מדי (באתגר של עיצוב כריכה לספר, אחת המשתתפות היפכה את סדר האותיות של הכותרת, והודחה בסוף הפרק). ואולם בסופו של דבר, אפילו שברוב המקרים אפשר היה להצדיק את בחירות השופטים, האמנות עצמה משנית כאן ביחס לעולם האמנות. תהליך החניכה שעוברים המשתתפים – עוד אלמנט חובה של סדרות המציאות – מן הנמנע שיביא אותם ליצור אמנות טובה יותר; כמו בבתי ספר המציעים לימודי המשך באמנות, מדובר בעצם בהכנסתם בסוד הקודים הנהוגים בעולם הזה. ב"עבודת אמנות", בסוף כל פרק המשתתפים מציגים את פרי יצירתם בגלריה שנפתחת לקהל הרחב. המצלמה עוקבת אחר לחיצות היד החמות, הפטפוטים, הטפיחות על השכם, החיוכים. גם באינטאקציה שלהם עם השופטים והמבקרים, המשתתפים מתרגלים ז'רגון מקצועי ומחוות גוף אופייניות. כשייצאו משם, המפגש הבא עם גלריסטית קרירה בנעלי סטילטו יהיה, אולי, קל יותר.

לצפייה בפרקי הסדרה באתר Daily Motion

זמן קלקר

מיכל הלפמן, "כוכב יאיר", 2003

אחת האנומליות שנובעות מפרויקט שש התערוכות לכבוד ששים שנים למדינה, כלומר מהניסיון לחלק את ההיסטוריה של האמנות הישראלית לפי עשורים, הוא שכמעט בכל אחת מהתערוכות ניסו האוצרים להדגיש את החידוש ואת הפריצה שמאפיינים את אותו עשור, על פני ההמשכיות שבו – מן הסתם כדי לבדל אותו מקודמיו ומהבאים אחריו. בהצהרת הכוונות של רוב התערוכות הללו משרטטים האוצרים נרטיב של חידוש, של עלומים, של היפתחות לעולם ושל ההתרסה. על השאלה מתי הומצאה האמנות הצעירה בארץ מקבלים, לפיכך, כמה תשובות שונות. דווקא ב"זמן אמת", תערוכת העשור הנוכחי במוזיאון ישראל, זאת שמציגה את האמנות החדשה ביותר, היו האוצרים, אמיתי מנדלסון ואפרת נתן, מעט סקפטיים כלפי החידוש והאפשרות לחדש. במאמרה בקטלוג התערוכה "זמן אמת" מאפיינת הסוציולוגית ורד ויניצקי-סרוסי, וצמד האוצרים בעקבותיה, את הזמן של העשור שראשיתו סביב שנת 2000 כזמן מעגלי שהאינתיפאדה, מלחמת לבנון ומלחמת המפרץ חזרו בו במהדורות שניות. זהו עשור, טוענת ויניצקי-סרוסי, של אדישות ושל בנאליות שנובעות מרוויה. זוהי תקופה, טוענים האוצרים, של חזרת האפקטים החזותיים והערכים הפיגורטיביים לאמנות.

חתך כרונולוגי גרידא לא היה יכול לשמש בסיס לתערוכה הזו, או ולאחיותיה לפרויקט. הצורך לבסס תזה לכידה חזק מהכרונולוגיה הפשוטה, ודוחק את הסיכום ההיסטורי הכללי. דורון רבינא, אוצר תערוכת שנות ה-90 במוזיאון הרצלייה, הסכים להתחייב בעיקר על עניין הצעירות; אצל מנדלסון ונתן החתך הוא תמטי מעיקרו. הם מצאו שהיצירות הבולטות בעשור הנוכחי נטו למחוזות של אפוקליפסה, מיתולוגיה וראשיתיות כתגובה עקיפה ואסקפיסטית לאירועי ההווה. לא במקרה, גם כאן מדובר לרוב ביצירות של אמנים צעירים, שהיו הראשונים לקלוט מגמה דומה באמנות העולמית – מגמה שנוהגים לראותה כתוצר של אסון מגדלי התאומים בניו יורק.

מוטיב הנוף הצחיח והבראשיתי, היכול לייצג באותה מידה נוף בתר-אפוקליפטי, חוזר בתערוכה באין-ספור וריאציות. "מצפה רמון", רישום נוף הררי וזוויתי מאת מיכל הלפמן, תלוי לצד ציור נוף מכתשי של גלעד אפרת; דגם מוקטן של "עשבים אבודים", מיצב מונומטלי של אורי ניר שהוצג במקור במוזיאון הרצליה, נראה כתפאורה לסרט מדע בדיוני. בחדר הסמוך לו מוצג מיצב הוידאו "מרחק הליכה" של טליה קינן, שבו נוף לילי של גדת נהר המצויר בגיר גרפיט הבוהק לאור מקרן הוידאו. הנוף הפנטסטי, הלא-ירושלמי בעליל, בציורו של אליעזר זוננשיין "נוף וירושלים", הוא אחת האטרקציות בקומה העליונה של התערוכה. ציור של גיל שני, שבו שני גמלים נטועים בנוף סלעי, משקיף על קבוצת הפסלים של ארז ישראלי, שהם שלושה-ארבעה ראשי ענק של רעולי פנים המפוסלים בבטון. הראשים הללו, המשדרים תבוסה, פזורים על צדם בחדר ממש כמו מקבץ הגלמים הנאנקים בסרט הוידאו של גלעד רטמן, "גלמים", ושם הם פזורים על אדמת מדבר צחיחה. יש כאן כל הסקאלה: מהרימוז האפוקליפטי המובהק ועד הטקסטורה הדקורטיבית, הפועלת כסבך אופטי.

ארז ישראלי, ללא כותרת, 2008

בקומה התחתונה מוצג חלק הארי של התערוכה. רואים כאן חיבורים סוגסטיביים מרשימים למדי בין עבודות, ומרגישים היטב את החירות שהאוצרים נהנו ממנה לבחור בכל עבודה שחפצו בה. כשמצפים ממך לשרטט גבולות טריים לקאנון כולם יעתרו: גלריות, אספנים, אמנים. האוצרים, בתמורה, לא חרגו הרבה מאותו קאנון שציפו מהם לסמן. הצעירו אותו מעט, אך הקפידו לבחור, כמעט תמיד, מהמצאי שגלריות מסחריות אמונות עליו. באפלולית של כמה מחדרי התצוגה בקומה התחתונה אפשר כמעט לחוש במלנכוליה של האובייקט האמנותי, שכעת יותר מתמיד הוא סחורה בשוק של סחורות, פריט בנוף תרבותי שאינטרסים כלכליים הפכפכים מנהלים אותו. אפילו עיצוב התערוכה המפתיע, עליו אחראי אורן שגיב, מצביע על כך: קירות גבס נותרו במצב לא גמור, ומיצבי וידאו נדחסו לתיבות עץ שעוצבו כארגזי סחורה.

למען האמת, סביר להניח שהכוונה בעיצוב הייתה להדגיש – על דרך הניגוד – את הפן החזותי המלוטש והאסתטי השולט בתערוכה. העבודה הפרועה ביותר בתערוכה, מבחינת הגימור, שייכת לסיגלית לנדאו, המציגה שלושה פסלי מתכת ועיסת נייר מתוך תערוכה נרחבת שלה, שהוצגה לאחרונה בברלין (לאחר התבוננות מעמיקה בשלושת הטוטמים הללו הבנתי שמדובר למעשה בעמודי שווארמה שהוגדלו מעבר למידת אדם). אבל הטון השליט פונה ליופי הזוי, חלקלק, אפל ומלוטש, כמו במיצבי הווידאו של נלי אגסי ועפרי כנעני, בעבודת הקיר של יהודית סספורטס או במיצב "כוכב יאיר" של מיכל הלפמן. יש בתערוכה קדימות לאפקט החזותי: אפילו קולו של המשורר צ'יקי, המשמיע נבואת זעם כחלק מעבודתה הלפמן, נשמע בקושי בווליום החרישי. אבל זהו אפקט חזותי התלוי על בלימה. העבודה שזוכה להבלטה הגדולה בתערוכה, פסל "הנער מדרום תל אביב" של אוהד מרומי, של נער שחור מופנם בגובה כמה מטרים, עשוי בסך הכול מקלקר. כך גם הטוטם המהבהב של הלפמן, שהוא גרסא פופית לאמנות כנענית. מיצב הענק של גל ויינשטיין בקומה העליונה של התערוכה עשוי מפולימר מוקצף, ולראשים הרעולים, היצוקים בבטון של ארז ישראלי, אסור להתקרב בגלל שהעבודה רגישה מאוד למגע. עם חומרים כאלה, נשאלת השאלה מה יישאר מהקאנון הנוכחי בעוד 100 שנה.

יולי 2008

טאטי במטרופולין

"פלייטיים": התפאורה

ב-"Playtime", סרטו של הבמאי הצרפתי ז'אק טאטי, אין גיבורים ואין גם עלילה. הסרט, שצולם על פילם של בגודל יוצא דופן של 70 מ"מ, מתאר באופן משעשע סדרה של אירועים וגגים טריוויאליים המתרחשים בפרבר אולטרה-מודרני בפאתי פאריז. ההומור הפרקטי של טאטי, שמוכר מסרטיו "הדוד שלי" ו"חופשתו של מר הולו" (שבהם שיחק את התפקיד הראשי של מר הולו, אזרח חביב ותמהוני שהתקלויותיו עם קונסטרוקציות מודרניסטיות בחיי היום יום יוצרת סיטואציות קומיות), לעולם לא עולה על גדותיו כמו אצל צ'פלין או לוביטץ', ונשאר תמיד מרומז משהו, בלתי חושפני או וולגרי.

את "פלייטיים", סרטו החמישי, צילם טאטי לאחר הצלחת שני סרטיו הקודמים וזכייה באוסקר. הוא ביקש להניח לדמות המזוהה והפופולרית של מר הולו ולהעמיד חיזיון כללי יותר, שיידבר על בידור כפי שהוא מתקיים בצורה בנאלית ויומיומית בתוככי העיר המודרנית והגאדג'טים שלה. התוצאה הייתה סרט שמוסכם כיום שהוא אחת מיצירות המופת של המאה הקודמת. אבל בעת שיצא, הסרט נכשל בקופות והותיר את טאטי מרושש כליל בעקבות ההפקה הגרדיוזית, שכללה סט מהיקרים ביותר שנראו עד אז בצרפת. מקובל לטעון שהסרט, שיצא ב-1967, הקדים את זמנו; נכון יותר לומר שהסרט הזה, המבטא את הקסם הנאיבי והשגשוג הכלכלי שהושג במערב אירופה בשנים שאחרי מלחמת העולם, התיישן תוך שנה בלבד, עם פרוץ מהומות הסטודנטים של 1968. נכון אמנם ש"פלייטיים" נתון בתוך מסגרת פורמלית חמורה, חסרת דיאלוגים ותקריבים, ושכל הדמויות בו הן של ניצבים. עם זאת קשה לייחס לטאטי, שנותר תמיד נאמן לייעודו כבדרן, כוונות של יוצר אוונגרדיסט. "פלייטיים" הוא בסופו של דבר חזון טוטאלי של אמן-פנטומימה (ג'ק טאטי) ומעצב תפאורות (ג'ק לגראנג') שיצא משליטה.

הדמות הראשית ב"פלייטיים", שבה פוגשים את מר הולו כניצב אחד מיני רבים, היא כנראה מערכת התפאורות הענקית שעיצב לגראנג'. תפאורת העיר שנבנתה תחת כיפת השמיים, במזרח פריז, וזכתה לכינוי "טאטיוויל", היא כמו חלום רטוב של הארכיטקט המודרניסט לה קורבוזיה, שהציע בתוכנית מ-1925 לגלח חלקים נרחבים מפריז כדי לבנות תחתם גריד של רחובות ישרים וגורדי שחקים, בשביל לפתור בעיות של עוני וסניטציה (לחלופין, טאטיוויל היא נבואה שהתגשמה בדמות רובע הדפנס הפוטוריסטי שנבנה במערבה של פריז בשנות ה-70). העיר של פלייטיים מורכבת מגורדי שחקים מלבניים וזהים של זכוכית ואלומיניום, מכבישי אספלט מושלמים ומאוכלוסייה שמתפרשת בהרמוניה ובצורה הסטנדרטית שמכתיב המרחב הזה. הלוגיקה של "פלייטיים" עתידנית אמנם, אבל הסרט נראה כתמונה אידילית, לא מנוכרת ולא קודרת של ההווה. כי "פלייטיים", בניגוד לאוטופיות קולנועיות אחרות המסתיימות באסון, הוא סרט משעשע, המלא ברחש ובזמזום של בני אדם הדוברים בליל שפות ובהמצאות חזותיות משעשעות המתחלקות בצורה אחידה על פני הסרט (שאורכו כשעתיים, לאחר שקוצצה ממנו חצי שעה שאבדה) והפריים הענק שלו.

ובכל זאת, "פלייטיים" עשוי לספק ביקורת על היומרה המודרניסטית בצורה שהיא עדיפה, משום מה, על פני הטקסט הפוסט-המודרני המאולף ביותר. נקודת המבט הכמו-ילדותית של הבמאי והעצב הקל שהוא מצניע בסרט (נשזר בו, באופן כה צנוע עד שקשה להבחין בו, סיפור אהבה נכזבת), בצירוף הפנורמה המפורטת כל כך של הפריים, מייצרים תחושה כמעט קתרטית של אכזבה. העין מפספסת תמיד משהו מהפריים רצוף הפעלתנות של הסרט. היא מפספסת את העיקר, את הסיפור האישי שעשוי להתרחש, ואמנם מתרחש. באופן זה, "פלייטיים" מדגים עיקרון שוולטר בנימין הצביע עליו בשנות השלושים: כיצד המודרנה, ויותר מכך העיר המודרנית, מחבלות ביכולת האנושית לקלוט פרטים מתוך מכלול.

ינואר 2006