ז'אן בטיסט דה כריסטי

במקרה התוודעתי לבמאי הצרפתי ממוצא אמריקאי יוג'ן גרין (או אז'ן גרין, כפי שהיה מעדיף בוודאי שיבטאו את שמו הפרטי: בהיגוי הצרפתי) ואל סרטו "גשר האמנויות". לא מזמן, במסגרת פסטיבל ישראל, הופיע כאן הרכב הבארוק הצרפתי המוערך "לה פואם ארמוניק" בניצוחו של ונסן דימסטר, בקונצרט שהביא, לאור נרות, רפרטואר מן הבארוק האיטלקי המוקדם. בתכנייה הובאו כמקובל נקודות ציון בהיסטוריה של ההרכב, הפעיל מאז שנות ה-90 המאוחרות. לצד היילייטס כמו ההפקה המצליחה והמוכרת יחסית של "גם הוא באצילים" מ-2004, צוין גם סרט עלילתי בהשתתפותו המוזיקלית של ההרכב, ובעיקר של הסולנית הנהדרת שלו, קלייר לפיאטר, שמשירתה המרגשת אפשר היה להתרשם גם בירושלים. "גשר האמנויות" של יוג'ין גרין, גם הוא מ-2004, עורר את סקרנותי, אך חיפוש קצר באתר האוזן השלישית העלה חרס. גרין ביים כבר ארבעה סרטים באורך מלא, אבל בספריית הווידאו של האוזן, המתנאה ברוחב יריעה בלתי-שגרתי, לא ממש שמעו עליו. מדובר אפוא, ככל הנראה, בבחור אזוטרי.

גרין הגיע לצרפת בשלהי שנות ה-60, ועיקר עיסוקו מאז היה בתיאטרון. ב-77 הקים קבוצת תיאטרון, Théâtre de la Sapience, שלצד עיסוקה בתיאטרון ניסיוני, החייתה רפרטואר צרפתי-בארוקי תוך השענות על קונבנציות ההופעה הבארוקית – כותרת גג שכוללת שורה של אלמנטים, כמו היגוי, מחוות גוף, כוריאוגרפיה והעמדה בימתית. בפנייה אל קוד ההופעה הבארוקית (שכיוון שנשכח כמעט כליל, היה כרוך במחקר מקיף שגרין ערך במקורות מן התקופה) היה משום צעד אוואנגרדי דווקא, ולא נטייה שמרנית. גרין סיפר בראיון שכשהגיע לצרפת התאכזב לגלות שכשמעלים מחזות מאת קורניי וראסין – שני ענקי התיאטרון הצרפתי של המאה ה-17 – בגישה המכונה "מסורתית", מדובר בעצם במסורת מאוחרת בהרבה, זו הבורגנית של עודפי הדרמה והפסיכולוגיה. גם מפרשנויות "מודרניסטיות", הנותנות דרור להתיילדות לא מרוסנת ולפרצי אבסורד, לא נחה דעתו.

20 שנה עסק גרין בתיאטרון, אך נואש מכך בסופו של דבר, מאחר שלא הצליח להשיג תמיכה ממסדית לפרויקטים שלו – דבר תמוה במקצת לגבי יוצר שעובד בצרפת, מדינה הנוהגת להרעיף תקציבים על מפעלות תרבות ביד רחבה. גם גרין הקולנוען (סרטו הראשון, "כל הלילות", יצא ב-2001) הוא סוג של דיסידנט תרבותי: "ארט-האוס", אותו סיווג קולנועי מתסכל משהו, שנדמה שיותר משהוא מחמיא לקולנוע מסוג מסוים (ולקהל שלו) הוא נועד להזהיר, הוא כמעט אנדרסטייטמנט ביחס לגרין. ולא מפני שסרטיו קשים במיוחד לצפייה – מי שמורגל ברוהמר, לדוגמא, יצלח אותם בשלום – אלא מפני שיש בהם גרעין קשה של קיצוניות ושל זרות, של התעקשות על סגנון חמור הנטוע במקורות תרבותיים מסוימים עד מאוד, כמו ציור אירופאי, קולנוע ברסוני, וכמובן, תיאטרון בארוקי. גרין, כך נדמה, הוא זר פעמיים: זר לחלוטין לתרבות האמריקאית של מולדתו, וזר גם במידת-מה לתרבות הצרפתית העכשווית, המפנה עורף, לדעת גרין, למורשתה העשירה.

במבט שטחי, "גשר האמנויות" קרוב הן סגנונית הן נושאית לרוהמר ולבמאי צרפתי נוסף, ז'ק ריווט. המילייה הוא אותו מילייה שגם הם מציגים, זה הפריזאי של אנשי אמנות ופילוסופיה – והאחרונים מוצגים אצלם לא פעם, כמו אצל גרין, במבט לגלגני; גם ריווט ורוהמר, ממש כמו גרין, נשענים על עולם התיאטרון – אם בתור נושא ואלגוריה, כמו אצל ריווט, ואם באמצעות רפליקות מושלמות מדי, ועל כן תיאטרליות במכוון, כפי שרואים אצל רוהמר. אבל סרטיו של גרין חסרים אותו joie de vivre, אותו זיק של חינניות, שהצרפתים, גם ברגעי הציניות הקשה שלהם, אינם יכולים בלעדיו. לגרין אין שהות לעסוק בכגון זה; הוא כאן למטרות חשובות בהרבה, והתיאטרון אינו רק השראה בעבורו, אלא עיקרון מכונן.

לצופי הסרט תזדקר בודאי המלאכותיות המופגנת של העמדת הדמויות והבימוי. הדמויות מצולמות לרוב כשהן ניצבות במרכז הפריים ממש; הן פונות חזיתית אל הצופה ונושאות את דברן בארטיקולציה אטית ומעושה, תוך הבלטה חסרת שחר של כל הברה, אפילו כשהמדובר בדיאלוג יומיומי בנאלי. לעתים נוספות לזה גם מחוות ידיים תיאטרליות, המגבירות עוד את ההזרה של המדיום הקולנועי עד כדי אבסורד. זוהי תיאטרליות מסוג מסוים מאוד, שלא פעם מבקרי קולנוע מפספסים את המהות שלה: מדובר באותם קודים של ההופעה הבארוקית, שמטרתם לנהל את ביטויי הרגש ואת האינטראקציה הנאותה עם הצופה. במסגרת כזו, היעדר כל נטורליזם מגביר דווקא את האפקט על הצופה, ובל נשכח שבתיאטרון הצרפתי של המאה ה-17 הצופה הוא המלך (אם לא תמיד בפועל אז בכוח), ועל כן השחקנים מפנים אליו תמיד את פניהם, ורק לעתים רחוקות את צדודיתם או את גבם, כמקובל באטיקט החצרוני של הזמן.

אבל האמנות העיקרית העומדת במרכז "גשר האמנויות" אינה התיאטרון אלא המוזיקה: זו של המלחין האיטלקי הנערץ בן המאה ה-17 קלאודיו מונטוורדי. הסרט הוא למעשה סרט מפתח על סצנת הבארוק המתחדשת של שלהי שנות ה-70 וראשית שנות ה-80. שני גיבורי הסרט הם שרה, זמרת צעירה בהרכב בארוק צרפתי, ופסקל, סטודנט לספרות שאינו מוצא את עצמו ומזניח את לימודיו. השניים אינם מכירים זה את זה, וחיים כל אחד בזוגיות לא מוצלחת: שרה חולקת את חייה עם מתכנת טוב לב אך חד-ממדי שאינו מבין לנפשה המיוסרת והחצויה, ופסקל יוצא עם סטודנטית טכנוקרטית לפילוסופיה המתעמקת בהיידגר, שגוערת בו על שהוא מבטל את זמנו לריק (באחת הסצנות פסקל קורא בקול סונטה משל אמן הרנסנס מיכלאנג'לו על רקע מוזיקת פוסט פאנק. פעילויות מן הסוג הזה הן שמסיטות את פסקל מן העיקר, מן "הטרנסנדציה המטריאליסטית אצל אנדרה ברטון" – נושא התיזה שלו). פסקל יתאהב בשרה לאחר שישמע את שירתה בתקליט, אבל זה יקרה מעט אחרי שזו תשים קץ לחייה בקפיצה מגשר האמנויות בפריז.

ב"גשר האמנויות", כאשר הדברים אינם קורים פעמיים (שתי חזרות מתוחות בהרכב של שרה, שתי פגישות מפוספסות בבית קפה על גדת הסיין, שני חילופי מתנות, שני ניסיונות התאבדות ושתי פרידות) הם קורים בסדר הפוך: ה"למנטו דלה נינפה" אותה קינה ידועה מאת מונטוורדי, מקדימה דווקא את המוות טרגי, ופגישתם המיסטית של זוג האוהבים על גשר האמנויות מתרחשת לא בחיים עצמם, אלא לאחר המוות – לפחות בשביל שרה.

אם נשים בצד את העלילה הדרמטית-רומנטית ואת המוטיב הבארוקי החוזר של אחדות אסתטית מתוך ניגודים, נישאר עם חומרים מענגים לא פחות, ולבטח עסיסיים בהרבה. הסרט מתאר כאמור את סצנת מוזיקאי הבארוק שהייתה אז בראשית התהוותה. מנהיג ההרכב של שרה מתואר בסרט כטיפוס אקסצנטרי בעל מבטא זר, הומו מוחצן אך א-מיני, רע-מזג ומהיר-חמה, קפדן ואופורטוניסט מתועב, מלכך-פנכה בווסט מרוקם. זהו בלי ספק דיוקן לא מחמיא של המנצח הידוע ויליאם כריסטי, גם הוא, כמו גרין, אמריקאי שהתאזרח בצרפת ושיקע עצמו עד צוואר בתרבותה. אם גרין הצליח, בקרב יודעי דבר, לקבל את הקרדיט על החייאת תיאטרון הבארוק הצרפתי, אזי כריסטי עשה אותו הדבר למוזיקה של עידן הבארוק בצרפת, אך בקנה מידה אחר לגמרי. כריסטי, החוגג כעת 30 שנים להרכב שלו, Les Arts florissants (משמעות השם "האמנויות הפורחות". בסרט קיבל ההרכב של שרה שם בעל צלצול בארוקי-פומפוזי דומה, Les Délices triomphants, או "התענוגות המנצחים"), עשה זאת בגיבוי תקציבים ממלכתיים נדיבים כבר מראשית ימיו של ההרכב – אולי כאותו ז'אן בטיסט דה לולי, מלחין החצר הגרנדיוזי והעריץ של לואי ה-14, שכריסטי שלף בכישרון כה רב מתהום הנשייה.

להורדה (אטית) של הסרט בביט טורנט

הנפש, אולי

פרלה הייני-ג'רדין בתפקיד מריה, בסרט "ג'נובה" של מייקל וינטרבוטום

בערב שחון טלוויזיה צרבנו לנו את "ג'נובה" (2008), סרטו הלפני-אחרון של הבמאי הבריטי חסר-המנוח מייקל וינטרבוטום. מדובר בבמאי פורה עד מאוד. ראיתי לפחות שלושה סרטים שלו משנות ה-2000 – כמות נאה, ובעצם רק שליש מן הסרטים שביים בתקופה זו. חובבי וינטרבוטום רשאים לברור לעצמם רק חתך אחד בעבודתו ועדיין לחוש שהם מפונקים מאוד. אני לדוגמא, הרשיתי לעצמי לפסוח עד כה על סרטיו מן הז'אנר הפוליטי-אקטואלי, כמו "ברוכים הבאים לסרייבו" ו"בכוח הלב" (בין השאר), ויצא שנחשפתי יותר לז'אנר הנרטיב הפוסט-מודרני המקוטע אצלו – סרטים כמו "אנשי המסיבות" ו"A Cock and a Bull Story" (עיבוד ל"טריסטרם שנדי", פרוטו-אנטי-רומן של לורנס סטרן) או לחלופין, לפנטזיית הנעורים הבנלית-מרירה, "9 שירים".

כישרון הבימוי של וינטרבוטום מעורר תדהמה, וניכר היה כבר בסרטיו משנות ה-90 (זכור לי "אתך או בלעדיך" הטוטלי והמרגש מ-1999). וינטרבוטום הוא אשף הבו-זמניות, שהוא מסוגל לחולל בעזרתה רושם ריאליסטי עז, מן הסוג שתופס את הלב ואינו מרפה. ב"ג'נובה", בראשית הסרט, משולבות תמונות מהלוויית האם שנהרגה בתאונת דרכים בתמונות שתי בנותיה שהתייתמו זה מקרוב, והן משחקות בכדורי שלג מחוץ לכנסייה שההלוויה נערכת בה. בני המשפחה ב"ג'נובה" – כשמה באיטלקית של העיר גנואה – הם האב האלמן (קולין פירת') ושתי בנותיו, בנות 10 ו-16. השתיים היו עם האם יחד במכונית בעת התאונה, תאונה שהתרחשה בכביש מושלג היכן שהוא בצפון אמריקה. כמה חודשים אחר כך, בקיץ, האב מחליט שיעקרו מביתם בשיקגו לגנואה שבאיטליה, כדי שיקל עליהם להאושש. ההתקה של דמויות אנגלוסקסיות יפהפיות, מוצלחות ואבלות, של משפחה שאיננה יודעת ואיננה מסוגלת להתמודד עם אובדן, אל עיר ציורית באיטליה – ההתקה הזאת לבדה אמור להיות בה די כדי להפעיל את בלוטת האימה בצופים.

"ג'נובה" של מייקל וינטרבוטום, 2008

וינטרבוטום משחק על הדמיון והשוני ביחס ל"המבט", סרטו הקלאסי של ניקולס רוג מ-73 המתרחש בונציה גשומה, על מנת לשוב ולמקם את האימה במקום שאינו פלסטי ואינו תלוי באפקטים המיוחדים של האימה (הנפש, אולי?). האימה והאובדן נוכחים כל העת ב"ג'נובה" הקיצי, כמו בסרטו של רוג, וגם כאן הם קשורים בתשוקת מוות המקננת בכל דמות ודמות בנפרד, וברגש אשמה המתפשט בהדרגה ואופף את כולן יחד. איטליה על כל פנים, על אף האטרקטיביות שלה שאין להכחישה, מתגלה שוב כיעד אסקפיסטי שגוי, ככשל בהבנה. עם זה, וינטרבוטום אינו מקצין יותר מדי את המוטיב האיטלקי הממאיר, ובכל מקרה הוא משתדל לנרמל אותו, או לאלף אותו על מנת שיהיה בסיס להתגברות אפשרית. מריה, הבת הצעירה, הוזה שהיא רואה את אמה המהלכת ברחובות העיר, וחזיונות האם זהובת השיער מתמזגים עם פסלי מריה הקדושה, הנבטים מכל פינת רחוב. וינטרבוטום מתאר את הרגש הדתי המתעורר במריה בצורה שיכולה להשתמע לשתי פנים: האור השפוך על פניה הילדותיות, מלאות הסיפוק, שעה שהיא מדליקה נרות לזכר המתים בכנסיות מזדמנות, עשוי להצביע גם על מהלך חיובי, תרפויטי.

ואין לך דימוי "נורמלי" יותר מזה שהסרט נחתם בו, של יום ראשון ללימודים בבית ספר חדש בעיר חדשה – בגנואה. אחרי שיא של סכנה ותעוקה שהוצגו בסצנה קודמת, האב מלווה את שתי בנותיו לבית הספר, והמשפחה שוב נראית חמה ומאוחדת. הבכירה קלי ויתרה כמדומה על הלבוש הפתייני שאפיין אותה לאורך הסרט, והיא כבר איננה מתנכרת לאביה ולאחותה. מריה זוכה שוב בקרבת אחותה הגדולה ובאישור ממנה, שחסר לה כל כך. ואילו האב, לאחר שהפקיד את בנותיו ונפרד מהן, הולך כעת ברחובות הנעימים שבסביבת בית הספר ועל פניו הבעה מטרידה. הוא הולך ופניו למצלמה, ואנו יכולים רק לשער את מה שמטריד אותו.

תודה למתן.

דם, יזע, בארוק

דיוקן קרלו ג'זואלדו, היחיד המוכר מימי חייו. ג'זואלדו נראה למטה משמאל, לבוש שחורים וכורע ברך בחסות דודו, הקרדינל קרלו בורומאו. קטע תמונת מזבח מכנסיית סנטה מריה דלה גרציה בכפר ג'זואלדו, 1600 לערך (פרט). מיוחס לג'ובאני בלדוצ'י

לא טמנו יד בצלחת. לכבוד יום הכיפורים השתא שכרנו באוזן שני סרטים: “ג’זואלדו: מוות לחמישה קולות”, סרט תעודי של ורנר הרצוג מ-95 על דון קרלו ג’זואלדו, נסיך ונוזה, שנודע כדמות מבעיתה ומלחין יוצא דופן; ו”התחילו את החגיגות”, סרטו של ברטראן טברנייה מ-75, שגיבורו הוא פיליפ השני מאורליאן, עוצר ממלכת צרפת לאחר מות לואי ה-14.

ג’זואלדו חי במחצית השניה של המאה ה-16 ובתחילת המאה ה-17. כפי שסרטו של הרצוג מראה, הרישום שהותיר אחריו במקומות שחי בהם – נאפולי, פרארה והטירה בכפר ג’זואלדו – מורגש עד עצם היום הזה. הארמון בנאפולי, שבו רצח את אשתו הראשונה ואת מאהבה (השמועה אומרת שעשה זאת במו ידיו) עומד על תלו. כך גם טירתו הנטושה בג’זואלדו, המתפוררת לאטה. באזור הכפרי הזה השתמרה דמותו של ג’זואלדו כמין “דיאבולו” מיתי שיש להישמר מפני פגיעתו הרעה. חולי נפש בבית החולים המקומי משימים את עצמם כג’זואלדו או כאשתו הרצוחה, דונה מריה ד’אבאלוס; תושבי הכפר מדירים את רגליהם מן הטירה, מחשש לעין רעה; ההאשמה בעיסוק באלכימיה עומדת בעינה. סרטו של הרצוג מדבר בשני קולות: שזורים בו היסטוריה סדורה וניתוח מוזיקולוגי מפיהם של שני מלומדים אנגלוסקסים, לסירוגין עם דבריהם של תושבים מקומיים, הבקיאים להפתיע בפרטי חייו המיוסרים של אדם שחי לפני 400 שנה, ולא בכדי: אלה חיים שאין צורך לתבל אותם הרבה בשמועות ובמיתוסים כדי שתתקבל דמות מפילת מורא.

השתמרו די מסמכים היסטוריים כדי לבסס את מעשיו של ג’זואלדו, מעשים שזכו לתפוצה הסנסציונית הראויה עוד בימיו. את הטבח באשתו ובמאהבה תכנן ג’זואלדו מראש כדי לתפוס אותם בשעת מעשה. הוא דקר את דונה מריה שוב ושוב בטענה שהיא עדיין איננה מתה, ואילץ את המאהב, פבריציו קראפה דוכס אנדריה, ללבוש את הכותונת של אשתו בטרם שילח בו את משרתיו (שכנראה עשו שם את רוב העבודה). את שתי הגופות המרוטשות הותיר בפתח הארמון, כך לפי הסיפור, למען יראו ויראו. מספרים שלאחר מכן הוא הרעיב למוות את בנו השני, בחושבו שהוא אינו בנו. מאחר שהיה נסיך לא הועמד ג’זואלדו למשפט על מעשיו.

לאחר מספר שנים בפרארה, שבה חבר ג’זואלדו למלחיני המדריגל המובילים והמתקדמים של התקופה, התחתן בשנית וחזר להתגורר בטירה המבודדת. גם נישואיו השנייים היו אומללים, אבל אשתו השנייה השכילה לברוח ממנו. הוא התבודד בטירה, חופשי לשקוע במוזיקה, שהייתה אהבתו הגדולה, ובשגיונותיו: הוא העסיק להקת מוזיקאים שביצעה אך ורק יצירות שלו, ולהבדיל, היו לו משרתים שכל תפקידם היה להצליף בו מדי יום ביומו. (בערך “ג’זואלדו” באנגלית נכתב: “It is widely believed that Gesualdo suffered from Bipolar disorder“.) זו הייתה התקופה הפורייה ביותר שלו מבחינה מוזיקלית. שנים רבות פטרו את המדריגלים שלו, המצטיינים בכרומטיקה מורכבת ובטונליות מטרידה, כיצירות של דילטנט. אולם כיום היצירות המורבידיות הללו, ההולמות נפש מיוסרת המחפשת נואשות אחר מחילה, זוכות לעדנה. ממרחק הזמן, משווים את הטונליות הג’זואלדית לזו של מלחני הרומנטיקה המאוחרת – וגנר, שטראוס וברוקנר, מבלי כל חוליה אמצעית מקשרת.

הסכמנו בינינו, מ’ ואני, שהסרט של הרצוג הוא סרט מצויין, הנותן את הכבוד הראוי לגיבורו. אהבנו מאוד את ההדהוד המיתי, העממי שהוא נותן לג’זואלדו (נחשלות דרום-איטלקית חביבה מאוד על מ’ כבר מאז "הברדלס" – הספר והסרט). מ' הצביע גם על הנוכחות הגרמנית כל כך של הבמאי, השואל בנונשלנטיות את מרואייניו שאלות שעניינן רצח וזוועות אחרות.

p.s

חשבנו עוד קצת על "מוות לחמישה קולות", ופתאום קלטנו שהסרט הזה, המתעסק כביכל בדמותו המופרעת של רוצח נפשע שהוא גם מלחין גדול, עוסק לא פחות בזן מסוים מאוד של תרבות איטלקית קתולית – בשגעת של רליקים וסיפורים עממיים המסופרים בלהט קודח, ברצינות תהומית הטומנת בחובה לקח. גיבורי הסרט, לא פחות מג'זואלדו ואולי אף יותר ממנו, הם אותם אנשים שמובילים את הבמאי באיזה מסדרון צדדי של ארמון בארוקי טחוב, ומצביעים על שלד הממוסגר בתיבת זכוכית מקושטת – "זו גופתה של דונה מריה, שנשתמרה כך אחרי שנזיר הזריק בורידיה שיקוי פלא"; או על מיטת עץ שהפאר שלה נוגד כל הגיון בריא – "זו אותה מיטה עצמה שבה נרצחו מריה ומאהבה". הרצוג נסחף ברצון אחרי כל אלה, ומרכיב מהם סרט בעל טון מתקתק, סרקסטי להפליא.

מ' שלי סיכם אף הוא את התרשמויותיו מן הסרט, ופרסם אותן ברשימה יפהפיה בפורום הקלאסי של ynet. מומלץ.

“מוות לחמישה קולות” זמין בשלמותו ביוטיוב, בששה חלקים.

ברטראן טברנייה: סצנה מתוך “התחילו את החגיגות”, 1975

ברטראן טברנייה הוא במאי מצויין. הרבה מסרטיו הם סרטים היסטוריים רחבי יריעה, מרובי פעלתנות ואקשן. טברנייה יודע לשלב באקשן שלו מודעות היסטורית חריפה, טרגי-קומית. “התחילו את החגיגות” מ-75 (”Que la fête commence“) הוא אחד הסרטים הראשונים שביים לקולנוע, והוא שורד רק חלקית את מבחן הזמן. הסיפור נסב על תקופת העוצרות בצרפת בשנים 1715-1723 (La Régence), ובעיקר על העוצר, פיליפ השני דוכס אורליאן, וזה סיפור ששווה שיספרו אותו. עם מות לואי ה-14 היה נכדו, לואי יורש העצר, צעיר מכדי לרשת את המלוכה. בחסות תככים מתככים שונים, ובניגוד לצוואתו של לואי ה-14, מונה פיליפ מאורליאן עוצר עד שיגיע לואי ה-15 לפרקו. פיליפ היה דמות של ניגודים ציוריים: איש של שחיתות מידות ותענוגות, אתאיסט מוצהר, חובב אמנות ממדרגה ראשונה וידוע בשכלו החריף. הוא היה גם ליברל מבחינה חברתית, ובאופן כללי גילם מבחר תכונות של ליברטין טוב לב טרם זמנו.

“התחילו את החגיגות” נע בין טרקלינים מצויצים, מסיבות דקדנטיות בבתי בושת ואזורים כפריים סחופי עוני בברטאן (חבל ארץ שבו התרקמה מזימת נגד למשטר הרג’אנס). את פיליפ מאורליאן משחק פיליפ נוארה השרמנטי עד בלי די, ולצדו ז’אן רושפור בתפקיד איש סודו, האב דובאה (נדמה שרושפור מלוהק בעקביות כמעט לכל סרט תקופתי שהופק בצרפת ב-30 השנים האחרונות, בזכות תויו המחודדים, המשדרים עידון מרושע). התסריט, מאת טברנייה וז’אן אוראנש הותיק, מלא שנינה ושולח חצים גם לזירה הפוליטית של צרפת בת הזמן. אפילו דמות בשם מר שיראק יש שם, שללא ספק רמזה לז’אק שיראק, אז ראש ממשלה. אבל עיקר העניין הוא בנסיון להראות את ניצני המבוי הסתום שאליו הגיע עידוּן אריסטוקרטי שוחר טוב (אבל דקדנטי ללא תקנה) המפיל את חיתתו על עוני מרוד ונבער. וזוהי כמובן היסטוריוגרפיה שרבים דבקים בה בנסיון להסביר את המהפכה הצרפתית.

המעלה הבולטת של הסרט היא בתסריט השנון, הכורך יחדיו את הסצנות ואת אתרי ההתרחשות כמעט במנותק מאילוצי המשכיות. הצד הפחות מלהיב הוא הצילום, הרווי מדי בברק הטכניקולור. הסכנה האורבת לפתחם של סרטים תקופתיים היא שיראו יותר מדי כמו סרטי אגדות לילדים – וצבעוניות כזו, בשילוב כמה רגעי מלודרמה, מקרבים את הסרט לשם. השוואה לסרטים התקופתיים המופתיים של שנות ה-70 – “בארי לינדון” של קובריק, נניח, שהופק באותה שנה – מראה שאפשר היה אחרת. בעיה נוספת היא בעיצוב התסרוקות והתלבושות, שמפספסות ב-20 שנה לפחות, אם לא יותר, את זמן ההתרחשות (1720). בסצנות מסוימות אפשר לחשוב שאנו ממש על ספה של המהפכה (1789). (דווקא ראינו, מ’ ואני, לפני שבוע בערך, את “כל הבקרים שבעולם”, סרטו אלן קורנו על המלחין מרן מרה, שמתרחש בחלקו באותה תקופה ממש. הסרט לא משהו, קצת דבילי אפילו, אבל השחזור התקופתי מרהיב.)

לגבי המוזיקה בסרט: למרות מה שאמר מ’, מומחה גדול למוזיקה ולבארוק בפרט, אין מדובר במוזיקה נאו-בארוקית, אלא ביצירות מקוריות של פיליפ השני, דוכס אורליאן, שחטא בהלחנה!

על המטאפיזי באמנות

ג'ורג'ו דה קיריקו, "מזכרת מאיטליה", 1925

"אומה של משוררים, אמנים, גיבורים / של קדושים, הוגים, מדענים / של נווטים ושל נוסעים".

כתובת זו, באיטלקית, מתנוססת בראש ה-Palazzo della Civiltà Italiana, אחד ממבני הציבור הידועים שברובע אֶיוּר (EUR) שברומא. רובע זה החל להבנות ב-1938 ביוזמת שליט איטליה דאז בניטו מוסוליני, על מנת לארח את התערוכה הבינלאומית ב-1942, תערוכה שלא התקיימה כמובן, בשל המלחמה ונפילת השלטון הפשיסטי. בנייני הרובע, שהושלמו לאחר המלחמה, מתאפיינים בסגנון מודרניסטי הנשען על צורות קלאסיות של קשתות, עמודים, סימטריה וקנה מידה מונומנטלי. "הארכיטקטורה הרציונליסטית", כפי שהיא מכונה, שמרה על זיקה לצורות הקלאסיות, ובעיקר לרעיון "העיר האידיאלית", המתגלגל בתרבות האיטלקית מאז הרנסנס. באופן אירוני, הבניינים הפשיסטיים של אֶיוּר מזכירים דווקא את הכיכרות המוחשכות והמבנים הקלאסיים שבציוריו המוקדמים של ג'ורג'ו דה קיריקו משנות העשרה של המאה ה-20. אותם ציורים, המקדימים בשני עשורים את המבנים הלבנים מחופי השיש של אֶיוּר, שהיו השראה מרכזית לציור הסוריאליסטי ולתנועת הדאדא, שייכים בעצם לאסכולת ה-"Pittura metafisica" ("הציור המטאפיזי") – שאותה יסדו דה קיריקו וקרלו קארה, צייר איטלקי נוסף, לשעבר פוטוריסט.

"נופי רוח", תערוכה חדשה של אמנות עכשווית מאיטליה שנפתחה במוזיאון תל אביב, שמה במרכזה אותם רעיונות הקשורים בציור המטאפיזי של דה קיריקו (הקודמים לאמנות העכשווית המוצגת בה ב-50 שנה לפחות). ציור זה מתאפיין – כמו בסוריאליזם – בטכניקה ריאליסטית היוצרת היברידים בין חפצים מוכרים מהיום-יום, פיסול קלאסי ונופים עירוניים. זאת כדי לחקור מהות המצויה מעבר לממשות הפיזית של החפצים הללו. אוצר התערוכה, דמטריו פאפרוני, מוצא הדים לרעיון הזה באמנות האיטלקית העכשווית, ובעיקר לשתי השלכותיו העיקריות: העצבות והאירוניה. במאמרו בקטלוג, הקרוי "בדידות הסימנים", הוא חוקר מספר מוטיבים צורניים החוזרים ב-3 דורות של אמנות איטלקית במאה ה-20, והנחת העבודה היא הימצאותן של עצבות ואירוניה כתוצר בלתי נמנע של העיסוק במטאפיזיקה.

המאמר כללי ומקיף, וכולל אזכורים ליצירות ולאמנים המרכזיים בתקופה הנדונה. הארטיפקטים שמצויים בתערוכה בתל אביב אינם חופפים תמיד לאלה המוזכרים במאמר, אך עדיין, התערוכה מכילה אוסף מרשים מאוד של אמנות עכשווית, שכל יצירה ויצירה בתוכו מענגת. וזאת גם אם לוקחים בחשבון מצוקת מקום קשה בחללי התצוגה, שגרמה לכך שכמה מהיצירות הוגלו אל מחוץ לאולם התצוגה המרכזי, ותנאי תצוגה ירודים של מרבית עבודות הווידיאו. סידור העבודות בתערוכה שומר על זיקות כרונולוגיות ומדיומליות כלשהן, כמו האולם הראשון המוקדש ברובו לציור, ואלה שאחריו – לפיסול. התמה הבולטת באולם התצוגה האחרון הוא עבודות המקושרות לפוסט-מודרניזם ולתרבות הפופ.

עם הכניסה לאולם, אחרי המבואה (שגם בה מספר עבודות), מוצגות יצירות המספקות תשובה כלשהי, גם אם אירונית, לכמיהה התיירותית למשהו שנראה איטלקי: ארבעה תרשימים ענקיים של לוצ'יאנו פאברו, המתארים וריאציות על מבנה דמוי מקדש קלאסי של אנדראה פלאדיו (אדריכל איטלקי נודע מהמאה ה-16). לידו מוצג תצלום דיוקן עצמי של לואיג'י אונטני הלבוש כסן ג'ובאני, כשעל קיר ממול ציור של אותו אמן בצבעי מים, המתאר בשמונה חלקים דמויות מיתולוגיות באינטרפרטציה אפשרית על "המטמורפוזות". את התמונה משלימה קבוצה של רישומים צרובים על לוחות תחריט של מימו פלאדינו, שבהם אפשר למצוא סמלים נוצריים.

אווירה של ים תיכוניות וקרבה לחומרים מקומיים ממשיכה בציוריהם של כמה אמנים השייכים לתנועת הטראנס-אוואנגרד, שחבריה גרסו חזרה לציור מתוך מודעות לרוח המקום ולהיסטוריה שלו: אנצו קוקי, פרנצ'סקו קלמנטה, סנדרו קיה, מריו מרץ וקרלו דה מריה. באולם הבא נחשפות עבודות פיסוליות מופלאות, שרגישותן לחומר, לצבע ולחלל צריכה להריץ למוזיאון כל אמן מקומי. מדובר בעבודות של ג'ובאני אנסלמו, יאניס קונליס, ג'וליו פאוליני, ג'ינו דומיניצ'יס וכמה נוספים, התופסים יחד עם מיכאלנג'לו פיסטולטו ומאוריציו קאטלן (המיוצגים גם הם בתערוכה) את עמוד השדרה בתיאוריה הבין-דורית של האוצר.

גבריאלה בזיליקו, רומא

מימו ג'ודיצ'ה וגבראילה בזיליקו, שניים מהצלמים האיטלקיים הידועים, מיוצגים כל אחד בסדרה של שלושה תצלומי שחור לבן, המדגימים היטב את הדמיון והשוני ביניהם: הליכה אל מחוזות עבר מיסטיים אצל ג'ודיצ'ה, ורגישות למבנים וחלל אצל בזיליקו. על אף ההבדלים שביניהם, אצל שניהם התצלומים ריקים מאדם.

ככל שמתקדמים בתערוכה, ובעיקר באולם האחרון שלה, הופכת התיאוריה המטאפיזית רלוונטית פחות. ונסה ביקרופט ופרנצ'סקו וצולי, שני האמנים-כוכבים של ההווה (לצד קאטלן), מתרפקים על תרבות הפופ במידה כזו שהקישור שלהם לאמנות האיטלקית מעט מאולץ. ואולם, שתי אמניות איטלקיות מצוינות מהדור הצעיר יותר – מוניקה בונוויצ'יני, היוצרת במיצב ובפיסול, ואמנית הווידיאו גרציה טודרי – נראות כקשורות יותר לזרמים גלויים וסמויים באמנות האיטלקית.

אם לסכם, ולחזור לציטוט הפומפוזי שבו פתחתי, איטליה היא בהחלט אומה של אמנים, בתנאי שהם מסוגלים להתמודד (וזאת באירוניה, כנראה), עם המשא של עברם התרבותי. או כפי שמסביר זאת דה קיריקו עצמו, המצוטט בפתיחת מאמרו של פאפרוני: "נגזר משמיים שהתופעה המודעת של ציור מטאפיזי תיוולד באיטליה", כי "תוצאתם הישירה של הגולמניות המושרשת בנו ושל המאמץ הרב הנדרש מאתנו כדי לסגל לעצמנו הלך נפש של קלילות רוחנית, היא כובד משקלה של עצבותנו הכרונית".

אוגוסט 2007