על המטאפיזי באמנות

ג'ורג'ו דה קיריקו, "מזכרת מאיטליה", 1925

"אומה של משוררים, אמנים, גיבורים / של קדושים, הוגים, מדענים / של נווטים ושל נוסעים".

כתובת זו, באיטלקית, מתנוססת בראש ה-Palazzo della Civiltà Italiana, אחד ממבני הציבור הידועים שברובע אֶיוּר (EUR) שברומא. רובע זה החל להבנות ב-1938 ביוזמת שליט איטליה דאז בניטו מוסוליני, על מנת לארח את התערוכה הבינלאומית ב-1942, תערוכה שלא התקיימה כמובן, בשל המלחמה ונפילת השלטון הפשיסטי. בנייני הרובע, שהושלמו לאחר המלחמה, מתאפיינים בסגנון מודרניסטי הנשען על צורות קלאסיות של קשתות, עמודים, סימטריה וקנה מידה מונומנטלי. "הארכיטקטורה הרציונליסטית", כפי שהיא מכונה, שמרה על זיקה לצורות הקלאסיות, ובעיקר לרעיון "העיר האידיאלית", המתגלגל בתרבות האיטלקית מאז הרנסנס. באופן אירוני, הבניינים הפשיסטיים של אֶיוּר מזכירים דווקא את הכיכרות המוחשכות והמבנים הקלאסיים שבציוריו המוקדמים של ג'ורג'ו דה קיריקו משנות העשרה של המאה ה-20. אותם ציורים, המקדימים בשני עשורים את המבנים הלבנים מחופי השיש של אֶיוּר, שהיו השראה מרכזית לציור הסוריאליסטי ולתנועת הדאדא, שייכים בעצם לאסכולת ה-"Pittura metafisica" ("הציור המטאפיזי") – שאותה יסדו דה קיריקו וקרלו קארה, צייר איטלקי נוסף, לשעבר פוטוריסט.

"נופי רוח", תערוכה חדשה של אמנות עכשווית מאיטליה שנפתחה במוזיאון תל אביב, שמה במרכזה אותם רעיונות הקשורים בציור המטאפיזי של דה קיריקו (הקודמים לאמנות העכשווית המוצגת בה ב-50 שנה לפחות). ציור זה מתאפיין – כמו בסוריאליזם – בטכניקה ריאליסטית היוצרת היברידים בין חפצים מוכרים מהיום-יום, פיסול קלאסי ונופים עירוניים. זאת כדי לחקור מהות המצויה מעבר לממשות הפיזית של החפצים הללו. אוצר התערוכה, דמטריו פאפרוני, מוצא הדים לרעיון הזה באמנות האיטלקית העכשווית, ובעיקר לשתי השלכותיו העיקריות: העצבות והאירוניה. במאמרו בקטלוג, הקרוי "בדידות הסימנים", הוא חוקר מספר מוטיבים צורניים החוזרים ב-3 דורות של אמנות איטלקית במאה ה-20, והנחת העבודה היא הימצאותן של עצבות ואירוניה כתוצר בלתי נמנע של העיסוק במטאפיזיקה.

המאמר כללי ומקיף, וכולל אזכורים ליצירות ולאמנים המרכזיים בתקופה הנדונה. הארטיפקטים שמצויים בתערוכה בתל אביב אינם חופפים תמיד לאלה המוזכרים במאמר, אך עדיין, התערוכה מכילה אוסף מרשים מאוד של אמנות עכשווית, שכל יצירה ויצירה בתוכו מענגת. וזאת גם אם לוקחים בחשבון מצוקת מקום קשה בחללי התצוגה, שגרמה לכך שכמה מהיצירות הוגלו אל מחוץ לאולם התצוגה המרכזי, ותנאי תצוגה ירודים של מרבית עבודות הווידיאו. סידור העבודות בתערוכה שומר על זיקות כרונולוגיות ומדיומליות כלשהן, כמו האולם הראשון המוקדש ברובו לציור, ואלה שאחריו – לפיסול. התמה הבולטת באולם התצוגה האחרון הוא עבודות המקושרות לפוסט-מודרניזם ולתרבות הפופ.

עם הכניסה לאולם, אחרי המבואה (שגם בה מספר עבודות), מוצגות יצירות המספקות תשובה כלשהי, גם אם אירונית, לכמיהה התיירותית למשהו שנראה איטלקי: ארבעה תרשימים ענקיים של לוצ'יאנו פאברו, המתארים וריאציות על מבנה דמוי מקדש קלאסי של אנדראה פלאדיו (אדריכל איטלקי נודע מהמאה ה-16). לידו מוצג תצלום דיוקן עצמי של לואיג'י אונטני הלבוש כסן ג'ובאני, כשעל קיר ממול ציור של אותו אמן בצבעי מים, המתאר בשמונה חלקים דמויות מיתולוגיות באינטרפרטציה אפשרית על "המטמורפוזות". את התמונה משלימה קבוצה של רישומים צרובים על לוחות תחריט של מימו פלאדינו, שבהם אפשר למצוא סמלים נוצריים.

אווירה של ים תיכוניות וקרבה לחומרים מקומיים ממשיכה בציוריהם של כמה אמנים השייכים לתנועת הטראנס-אוואנגרד, שחבריה גרסו חזרה לציור מתוך מודעות לרוח המקום ולהיסטוריה שלו: אנצו קוקי, פרנצ'סקו קלמנטה, סנדרו קיה, מריו מרץ וקרלו דה מריה. באולם הבא נחשפות עבודות פיסוליות מופלאות, שרגישותן לחומר, לצבע ולחלל צריכה להריץ למוזיאון כל אמן מקומי. מדובר בעבודות של ג'ובאני אנסלמו, יאניס קונליס, ג'וליו פאוליני, ג'ינו דומיניצ'יס וכמה נוספים, התופסים יחד עם מיכאלנג'לו פיסטולטו ומאוריציו קאטלן (המיוצגים גם הם בתערוכה) את עמוד השדרה בתיאוריה הבין-דורית של האוצר.

גבריאלה בזיליקו, רומא

מימו ג'ודיצ'ה וגבראילה בזיליקו, שניים מהצלמים האיטלקיים הידועים, מיוצגים כל אחד בסדרה של שלושה תצלומי שחור לבן, המדגימים היטב את הדמיון והשוני ביניהם: הליכה אל מחוזות עבר מיסטיים אצל ג'ודיצ'ה, ורגישות למבנים וחלל אצל בזיליקו. על אף ההבדלים שביניהם, אצל שניהם התצלומים ריקים מאדם.

ככל שמתקדמים בתערוכה, ובעיקר באולם האחרון שלה, הופכת התיאוריה המטאפיזית רלוונטית פחות. ונסה ביקרופט ופרנצ'סקו וצולי, שני האמנים-כוכבים של ההווה (לצד קאטלן), מתרפקים על תרבות הפופ במידה כזו שהקישור שלהם לאמנות האיטלקית מעט מאולץ. ואולם, שתי אמניות איטלקיות מצוינות מהדור הצעיר יותר – מוניקה בונוויצ'יני, היוצרת במיצב ובפיסול, ואמנית הווידיאו גרציה טודרי – נראות כקשורות יותר לזרמים גלויים וסמויים באמנות האיטלקית.

אם לסכם, ולחזור לציטוט הפומפוזי שבו פתחתי, איטליה היא בהחלט אומה של אמנים, בתנאי שהם מסוגלים להתמודד (וזאת באירוניה, כנראה), עם המשא של עברם התרבותי. או כפי שמסביר זאת דה קיריקו עצמו, המצוטט בפתיחת מאמרו של פאפרוני: "נגזר משמיים שהתופעה המודעת של ציור מטאפיזי תיוולד באיטליה", כי "תוצאתם הישירה של הגולמניות המושרשת בנו ושל המאמץ הרב הנדרש מאתנו כדי לסגל לעצמנו הלך נפש של קלילות רוחנית, היא כובד משקלה של עצבותנו הכרונית".

אוגוסט 2007

שריקה באפלה

קורט שוויטרס, "אורסונטה", 1932

במבט ראשון, "התערוכה הבלתי נראית" נדמית כאוסף תובעני, דידקטי ויבש של עבודות, שהמשותף להן הוא היעדר הפן החזותי. מבט שני לא יעזור: כמעט כל העבודות בתערוכה מיועדות רק לאוזן, וצורכים אותן דרך אוזניות או רמקולים. זו "התערוכה הבלתי נראית" – גניאולוגיה מכובדת של מיצבי סאונד של אמנים חזותיים. אין מדובר כאן באמנות קול, מתעקש אוצר התערוכה דלפים סארדו במאמרו המחכים בקטלוג, "דברו אלי". הקוהרנטיות של התערוכה, ואפשר שגם הדידקטיות שלה – במובן החיובי – עשויים להשכיח מהצופים, שניסוח היסטורי לפעולה באמצעות הקול בלבד בתוך האמנות החזותית איננו בנמצא. לכל היותר ניתן לקבוע, כפי שכותב סארדו במאמרו, שהפנייה אל הקול מהכיוון החזותי היא מאפיין של שני גלי האוונגארד של אמנות המאה החולפת.

רק שתי עבודות בתערוכה מייצגות את אותו גל ראשון, והן חשובות ומשפיעות: ה-"Ursonate" של קורט שוויטרס, אמן דאדא גרמני, וה-"Intonarumori" של לואיג'י רוסולו, אמן איטלקי רב-תחומי שנקשר תכופות לפוטוריזם. יש טעם לפגם בכך שאלה הוצגו ללא כל רפרנס חזותי, שבמקרה שלהם נדמה שהוא מרכיב חשוב. ה"אורסונטה" של שוויטרס היא יצירה בתבנית של מוזיקלית של סונטה, אלא שהיא איננה כתובה בתווים אלא בעיצורים פונטיים, ומיועדת לביצוע בקול אנושי. התכליל (פרטיטורה) של היצירה הוא חלק בלתי נפרד מחוויית השמיעה שלה, כמו שתמונתם של רוסולו ואמן נוסף, אוגו פיאטי, המפעילים מערכת של "מכונות רעש" (הלוא הן ה-"Intonarumori") הממלאות חדר שלם, ומפיקים בעזרתן רעשים שונים, חשובה להבנת העניין.

שתי העבודות הופכיות ומשלימות זו את זו בדרכים שעתידות להשפיע באופן עמוק על מיצבי הסאונד בעתיד. ה"אורסונטה" יוצאת מתוך צורה אמנותית מקובלת במוסיקה הקלאסית ומדביקה לה קולות ועיצורים המעלים על הדעת אדם קדמון שעוד לא רכש לעצמו שפה (התחילית Ur מציינת בגרמנית ראשוניות). ואילו המערכת המורכבת שבנה רוסולו נועדה לשחזר, בתנאים מלאכותיים, רעש – אותו יסוד כאוטי הנובע מהעיר המודרנית. יחידות הקול הגולמיות של שוויטרס חוזרות בתערוכה בעבודה של ג'וזף בויס מ-1968, שבה שני סטודנטים חוזרים על העיצורים Ja ו-Nee (המציינים כן ולא בעגה גרמנית) במשך יותר משעה. אצל ברוס נאומן וויטו אקונצ'י, שני אמנים אמריקאים חשובים בני תקופתו של בויס, המיוצגים בתערוכה בעבודה אחת כל אחד, היחידה הבסיסית היא משפט שנאמר שוב ושוב בתהליך המייצר אפקט נוירוטי.

אמנם קל יותר לאתר את ההשפעה של רוסולו על מלחינים מודרניים, ובפרט על ה-Musique concrète (מוזיקה מודרנית המולחנת בצלילים מחיי היומיום ולא בתווים כתובים), מאשר על אמנים חזותיים. אך פריסת הרעשים ב-"Intonarumori", או מדויק יותר, ההדגמה שלהם לאורך ציר הזמן, ללא כל תלות בתבנית קצבית – ולפיכך, מוזיקלית – היא שהופכת את הקול לאלמנט מוחשי, היכול להתגלגל באמנות החזותית לחומר גלם. בתערוכה דוגמאות רבות לכך: בעבודתה המטרידה של סיל פלויר,"(Working Title (Digging" מ-95 שני רמקולים המונחים על הרצפה ומשמיעים צליל של חפירה באת – רמקול אחד משמיע את החפירה, והשני את החול הנופל. רודני גרהאם, בעבודה "מוזיקת השתנות" מ-91, הופך את השתנות ממדי הזמן והחלל לתרגיל אינטלקטואלי, כשהוא דוגם כמה תיבות מתוך התפקיד התזמורתי באופרה "פרסיפל" של ריכרד וגנר (תיבות שבהן, מבחינה עלילתית, הזמן נעשה חלל), מפרק אותן ומרכיב אותן מחדש במטרה ליצור לופ שאורכו, בתיאוריה, מיליוני שנים.

בעבודה "Tribu" של ג'וליאו סרמנטו מ-78 נעשה הקול לכלי פרפורמטיבי, המממש תמונה דמיונית של מרחב ספציפי במוחו של השומע. הקול הבוקע משני רמקולים בחדר מתאר שני חדרים זהים, האחד מוחשך והשני צבוע ירוק, שממוקמים בהם אובייקטים מבודדים ומסודרים המצביעים על יער טרופי: תצלומים, נוצה מזנבו של תוכי, רמקולים המשמיעים צווחות של עופות טורפים וכן את ספרו של האנתרופולוג הצרפתי קלוד לוי-שטראוס, "תוגת הטרופיקה".

אוצרי התערוכה הציבו בסמוך, בחדר שהוחשך לחלוטין, את "W in the D", עבודה של מייקל סנואו מ-74, שאפשר שסרמנטו מתייחס אליה. בעבודה נשמע סנואו עצמו שורק ונושם באופן המזכיר שריקה של ציפור ביער, אך גם, מתברר לאחר זמן, את המקצבים והאינטונציות של שוויטרס. במידת מה, נסגר מעגל בחדר החשוך הזה, שתחילתו בפרגמנטציה הדאדאיסטית של השפה, וסופו בהפקה מכוונת של דימוי של פראיות. אם נגייס לכאן גם את לוי-שטראוס, שספרו היה פתוח בדמיוננו כששהינו בחדר הסמוך, מתווסף ממד נוסף של התייחסות לשפה, משום שבמחקר של לוי-שטראוס נקבעת השפה כבסיס לכל תרבות – מודרנית וקדומה כאחת.

דצמבר 2007

טאטי במטרופולין

"פלייטיים": התפאורה

ב-"Playtime", סרטו של הבמאי הצרפתי ז'אק טאטי, אין גיבורים ואין גם עלילה. הסרט, שצולם על פילם של בגודל יוצא דופן של 70 מ"מ, מתאר באופן משעשע סדרה של אירועים וגגים טריוויאליים המתרחשים בפרבר אולטרה-מודרני בפאתי פאריז. ההומור הפרקטי של טאטי, שמוכר מסרטיו "הדוד שלי" ו"חופשתו של מר הולו" (שבהם שיחק את התפקיד הראשי של מר הולו, אזרח חביב ותמהוני שהתקלויותיו עם קונסטרוקציות מודרניסטיות בחיי היום יום יוצרת סיטואציות קומיות), לעולם לא עולה על גדותיו כמו אצל צ'פלין או לוביטץ', ונשאר תמיד מרומז משהו, בלתי חושפני או וולגרי.

את "פלייטיים", סרטו החמישי, צילם טאטי לאחר הצלחת שני סרטיו הקודמים וזכייה באוסקר. הוא ביקש להניח לדמות המזוהה והפופולרית של מר הולו ולהעמיד חיזיון כללי יותר, שיידבר על בידור כפי שהוא מתקיים בצורה בנאלית ויומיומית בתוככי העיר המודרנית והגאדג'טים שלה. התוצאה הייתה סרט שמוסכם כיום שהוא אחת מיצירות המופת של המאה הקודמת. אבל בעת שיצא, הסרט נכשל בקופות והותיר את טאטי מרושש כליל בעקבות ההפקה הגרדיוזית, שכללה סט מהיקרים ביותר שנראו עד אז בצרפת. מקובל לטעון שהסרט, שיצא ב-1967, הקדים את זמנו; נכון יותר לומר שהסרט הזה, המבטא את הקסם הנאיבי והשגשוג הכלכלי שהושג במערב אירופה בשנים שאחרי מלחמת העולם, התיישן תוך שנה בלבד, עם פרוץ מהומות הסטודנטים של 1968. נכון אמנם ש"פלייטיים" נתון בתוך מסגרת פורמלית חמורה, חסרת דיאלוגים ותקריבים, ושכל הדמויות בו הן של ניצבים. עם זאת קשה לייחס לטאטי, שנותר תמיד נאמן לייעודו כבדרן, כוונות של יוצר אוונגרדיסט. "פלייטיים" הוא בסופו של דבר חזון טוטאלי של אמן-פנטומימה (ג'ק טאטי) ומעצב תפאורות (ג'ק לגראנג') שיצא משליטה.

הדמות הראשית ב"פלייטיים", שבה פוגשים את מר הולו כניצב אחד מיני רבים, היא כנראה מערכת התפאורות הענקית שעיצב לגראנג'. תפאורת העיר שנבנתה תחת כיפת השמיים, במזרח פריז, וזכתה לכינוי "טאטיוויל", היא כמו חלום רטוב של הארכיטקט המודרניסט לה קורבוזיה, שהציע בתוכנית מ-1925 לגלח חלקים נרחבים מפריז כדי לבנות תחתם גריד של רחובות ישרים וגורדי שחקים, בשביל לפתור בעיות של עוני וסניטציה (לחלופין, טאטיוויל היא נבואה שהתגשמה בדמות רובע הדפנס הפוטוריסטי שנבנה במערבה של פריז בשנות ה-70). העיר של פלייטיים מורכבת מגורדי שחקים מלבניים וזהים של זכוכית ואלומיניום, מכבישי אספלט מושלמים ומאוכלוסייה שמתפרשת בהרמוניה ובצורה הסטנדרטית שמכתיב המרחב הזה. הלוגיקה של "פלייטיים" עתידנית אמנם, אבל הסרט נראה כתמונה אידילית, לא מנוכרת ולא קודרת של ההווה. כי "פלייטיים", בניגוד לאוטופיות קולנועיות אחרות המסתיימות באסון, הוא סרט משעשע, המלא ברחש ובזמזום של בני אדם הדוברים בליל שפות ובהמצאות חזותיות משעשעות המתחלקות בצורה אחידה על פני הסרט (שאורכו כשעתיים, לאחר שקוצצה ממנו חצי שעה שאבדה) והפריים הענק שלו.

ובכל זאת, "פלייטיים" עשוי לספק ביקורת על היומרה המודרניסטית בצורה שהיא עדיפה, משום מה, על פני הטקסט הפוסט-המודרני המאולף ביותר. נקודת המבט הכמו-ילדותית של הבמאי והעצב הקל שהוא מצניע בסרט (נשזר בו, באופן כה צנוע עד שקשה להבחין בו, סיפור אהבה נכזבת), בצירוף הפנורמה המפורטת כל כך של הפריים, מייצרים תחושה כמעט קתרטית של אכזבה. העין מפספסת תמיד משהו מהפריים רצוף הפעלתנות של הסרט. היא מפספסת את העיקר, את הסיפור האישי שעשוי להתרחש, ואמנם מתרחש. באופן זה, "פלייטיים" מדגים עיקרון שוולטר בנימין הצביע עליו בשנות השלושים: כיצד המודרנה, ויותר מכך העיר המודרנית, מחבלות ביכולת האנושית לקלוט פרטים מתוך מכלול.

ינואר 2006