ז’אק רנסייר, פוליטיקה של הספרות, חלק 2

ג’ניפר ג’ונס בתפקיד אמה בוברי בסרטו של וינסנט מינלי “מדאם בוברי”, 1949

לקרוא את חלק 1

בספר מ-1995[1] קבעת את אי-הסכמה בתור המצב של הפוליטיקה. ב"פוליטיקה של הספרות", נדמה שאתה עושה את אי-ההבנה למצב של הספרות. שתי הקביעות הללו, האם הן דומות שיכול להתקיים ביניהן מתח?

אסור לצמצם ולהקשיח את הקשר שבין אי-הסכמה פוליטית ובין אי-הבנה ספרותית, קשר ששרטטתי בכינוס שחקר את מקום אי ההבנה בספרות[2]. אכן ניתן להביא את אי-ההסכמה ואת אי-ההבנה לכלל תצורה משותפת – זהו הדיסנסוס[3], שמשמעו שבר בהרמוניה שבין החוש והמובן, בין חשבון הגופים וחשבון הסימוּנים [בקהילה]. הדיסנסוס מתווה צורה חדשה ליחסים שבין מובן וחוש, כלומר בין נוכחות בחוש ובין סימון. ניתן לציירו גם כחשבון טעות, כחריגה מן המניין התקני של גופים וסימונים. בפוליטיקה, הטעות הזו מתבטאת בהצגת הסובייקטים שלא נמנו עד כה, ואשר נותנים לעצמם בזאת שם. כך הם נכללים במניין הכשירים למנות את הדברים ואת האנשים של קהילה, לגזור מחדש את הנחת הבסיס של המצבים ולשנות את השמות שיכולים להינתן.

בספרות, הטעות הזו נוטה לחצות את הכללת הסובייקטים שבמישור הפוליטי בשאיפתה לערער את מיסודי הפרט ואת הציפיות המוסכמות. במובן זה, מתקבל עודף בדברים ובמילים שכבר אין לו מקום במערכת הכללת הסובייקטים הקיימת. רעיון אי-ההבנה הספרותי כולל שני דברים: את העודף הזה של חשבון הגופים והמילים, המלווה את אי-ההסכמה הפוליטי וחוצה אותו בד בבד בכיוון אחר; ואת אי-ההבנות שהן תוצר ההצלבה הזו. נוכח עודף התיאור מהסוג שמוצאים אצל בלזק, פלובר או פרוסט, מתרבות הפרשנויות המוטעות שמקורן בצורך להקנות לעודף הספרותי הסמנה פוליטית: מבקרים בני הזמן של פלובר ראו בחוסר היכולת שלו לברור את סימנה של הדמוקרטיה, ואילו בארת ראה בזה אשרור למלאות המתבוננת בֵביטחון הבורגני בסדרי העולם[4]; מבקריו של פרוסט ראו בו אספן כפייתי של החברה הגבוהה, וכן הלאה. באי-ההבנה מתקיימים יחס דרוך בין שתי צורות של דיסנסוס לצד מערכת של חישובי טעות שהיא תולדה של היחס הזה.

אתה יוצא נגד מסורת ביקורתית הרואה במודרניות מהלך של טיהור הנושאים לשם השגת סגנון או צורה מוחלטים. לדידך אין שום סתירה בין "פלישת הדברים השגרתיים" אל יצירות האמנות ובין "הספרות המאשררת את עצמה", או במילים אחרות, בין הריאליזם ובין רעיון "האמנות כתכלית האמנות". איך אתה מסביר את הגישה השגורה יותר, המתארת את האסתטיקה המודרנית כירידה לעומק המהות הפנימית בכל אחת מן האמנויות, כחיפוש אחר ערכי הספרותיות, התמונתיות, המוזיקליות, וכו'?

אני סבור שמדובר בפרשנות מאוחרת, לאחר מעשה, שהולדתה בפשיטת הרגל של מפעלי המהפכה האסתטית. נהפוך הוא: המפעלים הללו דווקא חתרו לבטל את המעמד הסגולי של האמנות על צורותיה, כדי שאפשר יהיה לסגלן לרעיון של מודרניות כדרך חיים שבהתפשטותה תנפץ את הגבולות החוצצים בין מפעלות החברה ומפרידים ציבור אחד ממשנהו. כל מי שהתגייסו לטובת הפרדיגמה המודרניסטית – ממלארמה ועד מאלביץ', סרה, מונדריאן ושנברג – ראו לנגד עיניהם דבר שונה מאוד מהאוטונומיה של האמנות: הם ביקשו לעשות את השירה לחותם החדש של קהילה; הם בטאו נוסחא מדעית לציור שיהיה בה להפכו אמנות חדשה ומונומנטלית; הם הגדירו צורות-בסיס לשמש את בנייניה ורהיטיה של צורת חיים חדשה; הם הביאו לסינתזה בין השירה, הציור והמוזיקה; הם ייסדו רוחניות חדשה, וכן הלאה.

סימבוליזם, סופרמטיזם, סימולטנֶאיזם, פוטוריזם, קונסטרוקטיביזם וסוריאליזם – כל אחת מהתנועות הללו התיכה בדרכה אמנות אל עולם חושי חדש, והדבר הוביל בייחוד לקליטת האוואנגרד האמנותי בברית המועצות – אם מרצון ואם בכפייה. בסביבות שנות ה-30 וה-40 הוגים מסוימים, בייחוד מחוגי אסכולת פרנקפורט, ביקשו להעריך מחדש את קליטת האוואנגרד בחברה, ומצאו את החזון האמנותי, שביקש להתיך אמנות וחיים יחדיו, אשם בשיתוף פעולה עם הפרופגנדה הטוטליטרית וחרושת התרבות. בשנות ה-50 וה-60 התמלא המקום הזה ברצון הסטרוקטורליסטי להעמיד את המהפכה החומרית בצורות [האמנותיות] מול המבוי הסתום, מנת חלקן של הספרות והאמנות המגויסות.

כך עלה מבט רטרוספקטיבי שראה בחטיבת מלרמה-מלביץ'-שנברג את כיבוש האוטונומיה האמנותית, אוטונומיה שקושרה אמנם לשחרור פוליטי אך נותקה מהתנוונות הכוחות המהפכניים. המבט הרטרוספקטיבי הזה קיבל חיזוק נוסף מן הפולמוס ה"פוסט-מודרני"[5] וה"אנטי אסתטי", שם ביקשו להראות שחזרת שילובי הצורה עם אמנות "פרימיטיביסטית", עם דימויי מודעות פרסומת וכו', מציינים קרע היסטורי רדיקלי, ולשם כך העניקו משקל היסטורי מוגזם לכותבים מסוגו של קלמנט גרינברג[6]. בד בבד היה צורך להעניק חשיבות מופרזת לדושאן, שהוכר הקדוש הפטרון של הפוסטמודרניות. ההבניה הזו לוקה מבחינת העקביות ההיסטורית, אבל היא טובה דייה לספק (כמעט) את כולם, מחסידי האוטונומיה של האמנות ועד כהני הנשגב, עבור במחוללי השערוריות היגעים של הפוסטמודרניזם.

---

[1] "La mésentente" ("המחלוקת" או "אי-ההבנה"), הוצאת Galilée.

[2] מדובר ככל הנראה בכינוס שכותרתו "Le Malentendu. Généalogie du geste herméneutique" ("אי-ההבנה – גנאולוגיה של מחווה הרמנויטית"), שנערך בסורבון ב-2003.

[3] דיסנסוס – היפוכו של קונסנזוס.

[4] רולן בארת דן בפלובר בספרו "דרגת האפס של הכתיבה", 1953.

[5] רנסייר אינו חסיד של ההמשגה הפוסטמודרנית המקובלת, היוצאת מבית מדרשו של ליוטאר. הוא לא רואה בפוסטמודרניות מצב עקרוני של קרע ומשבר, אלא מודעות חדשה, מלנכולית שלא לצורך, של המודרניות. לכן המושג בא במירכאות.

[6] קלמנט גרינברג (1909-1994) היה ממבקרי האמנות החשובים באמריקה במאה ה-20, והדמות המרכזית בהקניית המעמד המרכזי לזרם המופשט האקספרסיוניסטי בציור. משקל-היתר שהוענק לו בפוסטמודרניות, לפי רנסייר, הוא על מנת לבצר אותה אל מול המודרניות.

ז'אק רנסייר, פוליטיקה של הספרות, חלק 1

ג’ניפר ג’ונס בתפקיד אמה בוברי בסרטו של וינסנט מינלי “מדאם בוברי”, 1949

לפנינו ראיון שערך ליונל רופל (Ruffel) עם הפילוסוף הצרפתי ז'אק רנסייר (Rancière). הראיון הופיע במגזין ווקס פואטיקה בשנה שעברה, לרגל צאת ספרו של רנסייר "פוליטיקה של הספרות". רנסייר עומד בראיון על כמה נקודות מרכזיות בתיאוריה האסתטית שלו, שעיקרה חיבור מחודש בין האמנות והפוליטיקה בנקודות שונות ואף מנוגדות לחיבורים שנעשו עד כה (בעיקר אצל הוגי אסכולת פרנקפורט). ב"פוליטיקה של הספרות" חוזר רנסייר אל ז'אנרים ספציפיים בספרות ובשירה, שעלייתם במפנה המאה ה-18 היא הסמן החלוץ להתבססותו של משטר אמנויות חדש – "המשטר האסתטי", כהגדרתו שלו. בתיאוריה של רנסייר, זיקות בין אמנות ופוליטיקה הן דבר נתון ובלתי תלוי בתוכן הפוליטי של יצירה או בכוונות של יוצרה. הזיקות הללו הן תוצר של "משטר האמנויות" – משטר מתמיד המכפיף את האמנויות לרגישויות חושיות בתוך קהילה חברתית, רגישויות שתמיד נצמד להן מימד ערכי א-פריורי, או שמא נאמר בפשטות – פוליטי.

רסלינג הוציאו לאור השנה את "חלוקת החושי", תרגום ל"Partage du sensible", ספר מבואי לחשיבה האסתטית של רנסייר בכללה, הנוגעת כמובן גם לאמנויות החזותיות. הספר, המבוסס על ראיון שהעניק רנסייר ב-99 לכתב העת Alice (ניתן לעיין בו באתר המגזין מולטיטוד), בא בתוספת כמה הרחבות וביאורים מאת רנסייר עצמו, אשר מאפשרים לקורא להכיר את הכיוונים העיקריים שהוא פונה אליהם באסתטיקה: הביסוס על מחשבת יוון העתיקה, מקרי המבחן בספרות, באמנות המודרנית ובצילום, והתפשטות האסתטיקה שמקורה ברומן לעבר הפסיכואנליזה ומדע ההיסטוריה החדש, הנוטה אל הסוציולוגיה. יש לי השגות קשות על איכות התרגום של שי רוז'נסקי, אבל אפשר לפחות ליהנות מההקדמה המצוינת של עדי אפעל, שכותבת בכישרון רב וממקמת את רנסייר בתוך ההקשר הפילוסופי של צרפת בת זמננו. אפעל חתומה גם על העריכה המדעית של הטקסט, ושם היא נחלה, למרבה הצער, כישלון. כדי שלא לדבר בעלמא, אנסה להעלות כאן בקרוב ביקורת מסודרת על התרגום העברי של "חלוקת החושי".

בינתיים אני מעלה כאן בכמה חלקים את הראיון שהופיע בווקס פואטיקה בתרגום שלי מצרפתית. ראיתי לנכון לשבץ כמה הערות בטקסט. כמו כן, אנסה להתייחס מדי פעם לכמה ממושגי היסוד של רנסייר שיש להתוודע אליהם בטרם הקריאה:
"משטרי האמנויות": ישנה הבחנה בין שלושה משטרי אמנות. הראשון, "משטר אתי של דימויים", מקביל מבחינה היסטורית ליוון הקלאסית, שבה לא מבחינים באמנות לכשעצמה, אלא רק בדימויים ובפונקציות שלהם בקהילה – נניח בפולחן. על בסיס זה, הדימויים נתונים לשיפוט אתי, כמו כמובן אצל אפלטון; המשטר שבא אחריו, שראשיתו בפילוסופיה האריסטוטלית, הוא "משטר ייצוגי", שבו כבר מבחינים באמנות כבתחום לכשעצמו, שבו לכל צורת אמנות ולכל ז'אנר מחויבות למושא הייצוג שלו – גבוה או נמוך – בתוך מסגרת קבועה, המדרגת את האמנויות בהתאם; "המשטר הייצוגי של האמנויות", המקביל מבחינה היסטורית לחידוש הקלאסיקה מהרנסנס ועד המאה ה-19, מניח שהייצוג הוא מן האפשר; המשטר שבא אחריו, "המשטר האסתטי", שהפילוסופיה של קאנט מבשרת אותו בסוף המאה ה-18, מנוגד ל"משטר הייצוגי" בדרישה שהאמנות תייצג ערכים שאינם ברי ייצוג. כלומר, במסגרת ה"משטר האסתטי", המקביל מבחינה היסטורית למודרנה, חותרים תחת עצם היכולת לייצג.

* * *

בספרך "פוליטיקה של הספרות", הספרות מופיעה בתור משטר מוגדר של אמנות הכתיבה, שהולדתו במפנה המאה ה-18 מביאה להרס "כל ההיררכיות ששלטו בהמצאת הנושאים, בצירוף הפעולות ובתאימות המבעים". האם תוכל להבהיר את "מהפכת הספרות" הזו?

עולם הכתיבה האמנותית ("[1] ("belles lettres התקיים בזיקה אנלוגית ברורה לעולם חברתי ופוליטי של היררכיות: היררכיית הז'אנרים פעלה לפי הנושאים – אם היו רמים או שפלים; את המבע הנחה עיקרון של תאימות, שהעניק לכל אחד את השפה המתאימה לו בהתאם למצבו; הפואטיות עצמה קיבלה את ערכה מן היכולת להעמיד פעולה, ומכאן שהסתמכה על היררכיה שהעדיפה את מי שפועל על פני מי שחי ותו לא. שפת הפעולה – שפה שנשענה על עמדה סמכותית – הייתה לדגם העילאי של הדיבור. התקיים מכלול של מוסכמות פואטיות, והמכלול הזה היה תקף במידה שהתאים למצבור הרגישויות של קהל שהוכשר לכך מבחינה חברתית.

המהפכה הספרותית משמעה הרס המבנה הזה. היא מצטיינת במתן קדימות לז'אנרים משניים או לאל-ז'אנרים: לשירה הלירית, שהיא שירה חסרת פעולה החדורה בפסיביות של מחזה מן השפלים ביותר; ולרומן, ז'אנר של שוויון בין דמויות שבו השתלשלות הפעולות מתמוססת אל ריבוי אירועי החיים. וויליאם וורדסוורת, המשורר הלירי, היה מי שהכריז ב-1802 שהרגש של פשוטי העם מוליד את השירה הנעלה ביותר. כמוהו כמחבר הרומנים גוסטב פלובר, שטען ב-1853 שאין נושאים מכובדים או בזויים[2]. במידת מה, זו הייתה דרכו הפוליטית של הרומן מאז ומתמיד, והיא שעשתה אותו ז'אנר משני, שותף בהיגיון הקרנבלי של מהפכות מקומיות ומתוזמרות בסדרי עולם[3]. ואולם מכאן ואילך, בינוניות הנושאים ואי-תלותם של המבעים במערכי הגדולה החברתית נהיים הכלל הקובע של האמנות הגבוהה. ברומן מתגבר הכוח האנונימי של חיים נטולי מעלות בד בבד עם סגנון שאינו מושפע מרום היחס של הדמויות. בנוסף, זהו ז'אנר שפונה לכל אדם ללא הבחנה. אולם השוויון הזה, שניצחונו מציין את הצלחת הרומן ואת עלייתו למדרגת הז'אנר הספרותי המובהק, אינו שווה ערך לאותו שוויון שהוא מעניינו של המשחק הפוליטי.

---

[1] המונח "belles lettres" מציין 3 דברים עיקריים: כתיבה תמה (קליגרפית); כל סוג של כתיבה שאיננה מיועדת לצרכים פרקטיים (ספרות, שירה, מחזאות ומסות) ומצטיינת ביופי, בסגנון באיכות; וכתיבה יפה שאיננה ספרותית – חליפת מכתבים, כתיבה מסאית, נאומים, חיבורים וכן הלאה. ההגדרות חופפות פחות או יותר לעידנים היסטוריים, מהרנסנס המוקדם ועד ימינו. רנסייר מתכוון כאן למובן השני, המציין את היצירה הספרותית במאה ה-16 עד ה-18.

[2] וורדסוורת מתבטא כך בהקדמה לספר שיריו "בלדות ליריות" במהדורה שיצאה ב-1802. את רעיונותיו על הספרות פלובר ביטא בחליפת מכתבים עם לואיז קולה.

[3] רנסייר רומז כאן לספרו הידוע של חוקר הספרות הרוסי מיכאיל בחטין על יצירותיו של פרנסואה רבלה (1494-1553).