Freiluftkino

 

umsonst_bbooksz_av_admi_hell_2

כמה נקודות התחלה יש ל-Umsonst, סרט חדש מאת שטפן גינה (Geene) הגרמני, ובדומה לזה גם כמה נקודות סיום. במובן הפשוט של הדבר, Umsonst (הכותרת האנגלית היא For Nothing, כלומר 'בחינם' או 'לחינם') הוא סרט הבנוי בתבנית של סיפור בתוך סיפור. עזיזה, צעירה ברלינאית כבת 20, חוזרת לבית אמה מוקדם מן הצפוי לאחר שהות אצל אביה, בפורטוגל, שם הפסיקה התלמדות. היא מגלה שחדרה הושכר בינתיים בשכירות משנה לזאק, צעיר ניוזילנדי שהגיע העירה לפרק זמן לא מוגדר. המפגש המחודש עם אמה מוליד שורה של חיכוכים, והיא מנסה למצוא דרך לעזוב את ביתה כלעומת שבאה. דרמת ההתבגרות הזו, המתרחשת על פני שתי יממות, מצטלמת כסרט קולנוע ברלינאי-מקומי. באחד הפרולוגים הקצרים המקדימים את ראשית העלילה אנו מתוודעים לסט הצילומים הקטן המתנהל בעצלתיים על אחד הגשרים המחברים בין נויקלן וקרויצברג, בקרבת מאַיבָּאך -אוּפֶר; סצנה קצרה על סט הצילומים היא גם זו החותמת את הסרט.

בבסיס הסיפור שורה של חילופים שאינם צולחים, המעבירים את שני הגיבורים הצעירים על מיטלטליהם המאולתרים – תיק שנארז בחיפזון, כיסא ממקור לא ידוע או מעילון זרחני שנדלה זה מקרוב מפח הזבל – על הגשר החוצה את תעלת לַנדוֶור, מקרויצברג לנויקלן ובחזרה. נוסף על תנועת ההלוך-ושוב הזו נעה מצלמתו של גינה במסלול שיטוטים מוכר המתווה את גבולותיו המנטליים והגיאוגרפיים של מרחב-חיים קרויצברגרי מקומי: מגשר שּׁלֶזישֶּׁה שעל גדת השפרֶה דרומה, אל רַנגלֶר קִיצ, ומשם לפארק גֶרליצר האפוף מעטה תמידי של עשן ובאסים; מן הפארק אל סביבת הרחובות וינֶר-אוֹלַאואֶר-רַיישנבֶּרגֶר, ומשם לגדת מאיבאך, אל השוק הטורקי ואל הוודסטוק-זוטא שעל גדת התעלה; מעבר לתעלה אל צפון נויקלן – "קרויצקלן" – או שמא מערבה, אל קוֹטבּוסֶר-טור והלאה אל ההתקהלויות הליליות הספונטניות שעל האדמירל-בריקה. רק פעמיים יוצא גינה החוצה מן הטריטוריה הזו, פעם אל השממה של טֶמפּּלהוֹפֶר פֶלד ופעם אל תחנת משטרה הממוקמת בפרידריכסהיין, אם לשפוט על פי חזית המבנה הנאו-קלאסית המפויחת.

לצד ההתנהלות העצלה בטריטוריית החיים המבעבעת הזו – שילוב של אוכלוסייה קרויצברגרית ותיקה הזוכרת לעצמה את העמדה האנטי-ממסדית עם בני דור שני ושלישי להגירה מטורקיה, מהמזה"ת ומאפריקה, ועמם פליטים אפריקאיים חסרי מעמד, תיירים של ממש ומבקרים לשעה קלה, או לפרק זמן לא ידוע; לצד השיטוטים חסרי-התכלית אל תוך הלילה, ההפוגות הארוכות להשתרעות בפארק, בשמש, או לישיבה על גדת התעלה, מנכיח גינה רובד סמוי של מתח המקנן ברקמת החיים ההטרוגנית הזו. באשר לעזיזה, המתח הלא-פתור שבינה לבין אמה עולה בהתמדה. היא בורחת מהבית, נקלעת לתקרית שתביא אותה לתחנת המשטרה, ומנסה לשוב ולהחליף את חדרה עם זאק, שהתמקמם בינתיים על ספה במטבח של דירת שותפים נויקלנית. אלא שפרט לשטף דברים מהיר ומבולבל שהיא מטיחה ישירות במצלמה, סמוך לסיום הסרט, אין כמדומה מוצא למתח הזה, אלא במישור של סיפור המסגרת. שם, על סף ההתפרצות החדה והמובהקת של משבר נעורים מבצע גינה מחטף עלילתי בעל אפקט קומי משהו, בדמות הגעתה של האם 'האמיתית' לסט, אישה קמוטה והחלטית הרבה יותר מבת דמותה ההפכפכה שבסרט המצטלם, יפהפיה צחה בת 40 בקושי. הממשי מגיח באחת אל זירת החיים העצלה.

umsonst_bbooksz_av_handylicht_3_small

אך הגלישה שבין הרובד הדרמטי למישור החיצוני כמעט ואינה מורגשת בדקותיו הראשונות של הסרט, גם לא בהמשכו; היא נחווית יותר כשארית ארס-פואטית ליומרת הייצוג הריאליסטי של הבימוי שהשתרבבה לתוך הסרט פנימה. זירת הצילומים וההתרחשות העלילתית חופפות מן הסתם זו את זו, אך ההחצנה של ההלימה הזו פועלת כך שהיא ממקדת ביתר-שאת את התמונה בסביבת חיים ממשית, על גבול המבט המתעד. גיבורי הסיפור, כך נדמה, מזדמנים לפריים באותה הנונשלנטיות של מפגש צפוי-לא-צפוי עם שכן בקרן רחוב. גינה פותח את מצלמתו רחב לקלוט בה לא רק מראות אופייניים של רחוב ושל התנהלות במרחב, דקויות של לבוש ואינטונציות דיבור (פרטים שהביקורת המקומית עמדה על מידת הדיוק המפעימה שלהם); אלא גם את מה שנראה כמנטליות האופיינית של יושבי המרחב הזה, את רחשי לבם, את השאיפות ואת התלונות. זאק למשל, בשנות ה-20 המוקדמות שלו, חושף בפנינו את פילוסופיית החיים שלו, הכורכת יחד שיגעון גדלות של אמן לא ממומש עם אתוס של פסיביות. ביושבו על ספסל בפארק, אחרי שיטוט יסודי במרכול טורקי שממנו הציל קבוק Cola Turka ושקית צ'יפס, הוא מסביר שהוא רואה את עצמו כ"גידול לא ממאיר" בגוף החברתי.

כפי שהבחין אולריך גוטמאייר, הבחירה למסגר את ההתרחשות המקומית כל כך בתוך מישור חיצוני של סט צילומים, ריאליסטי ככל שיהיה, אינה מובנת מאליה, בהינתן הבחירה הסגנונית הכמו-תיעודית. בהתייחסו לריאליזם הלא-ייאמן של הגילום הדרמטי, הוא כותב: "לא-יאמן, מפני שהדמויות באות קרוב כל כך לצופים, למרות מנגנון ההזרה הפועל כאן, שעושה את סיפורן לסרט בתוך סרט – כאשר שני המישורים כאחד טוענים למידה נכבדה כל כך של אותנטיות." אין פלא, אולי, שאת התמצית של גישת ההתערבות המינימלית במעשה הבימוי אנו שומעים מפיו של הבמאי הבדיוני שעל הסט (בגילומו של אמרי קהן, אמן ישראלי צעיר המתגורר בברלין). בראשית הסרט, לאור שקיעה קיצית המתמשכת לאינסוף, הוא אומר בשילוב של אנגלית וגרמנית: "Why should I turn off the light. Es geht von selber aus." ("למה מה לי לכבות את האור. הוא כבה ממילא.").

המיני-מניפסט הזה איננו אסתטי בלבד; אפשר לומר שהוא נקשר באותה מידה למוטיב החינמיות השולט בסרט והמופיע בכותרתו: למנטליות של הזדמנויות ממוזלות, של היכנעות לגורל תוך גיבוי אוטוסוגסטיבי, בדיעבד. בראשית הסרט, לפני שהמצלמה פונה ימינה מהשוק הטורקי שעל גדת מאיבאך ואל הגשר, שם אנו מתוודעים לסט הצילומים, היא עוקבת אחרי זאק וידיד נוסף שלו הנראים מגבם תוך שהם מתקדמים לאטם בנחיל המוצלל של השוק הטורקי. השיחה ביניהם, באנגלית, נסבה על אופניים: כאלה גנובים שאפשר להשיג בזול, ממש כאן קרוב על הגשר; וכאלה שאפשר לנכס על הדרך מפני שאינם קשורים, ובמשתמע – מפני שבעליהם ויתרו עליהם, כביכול; אם כי הללו, בתורם, מכוח זכות ראשונים ומהלכי גורל, עשויים לנכס אותם חזרה אם רק יזדמן להם לראות אותם שוב. הדיאלוג הזה נשמע, מצד אחד, כשיחת חניכה לזר שהגיע העירה זה מקרוב, אך מצד אחר היא נשמעת כדיון אתי-פילוסופי בסוגיות של שייכות וגורל: מה שייך למי במרחב הציבורי, ובכפוף לאילו תנאים.

זהו הדין, במהופך, בכל אותם חפצים שאין בהם חפץ עוד, שרואים הרבה כל כך על מדרכות, אדני חלונות, בצדי פחים, לא פעם בצירוף פתק (zum verschenken, funktioniert). 'תשורות' ספונטניות כאלה, שתעודתן לא ברורה, מאפיינות כמובן לא רק את הנוף של שכונות המגורים הברלינאיות. הן חלק מתרבות השפע, כך שנוכחותן במרחב נעה בהכרח על הציר שבין מודעות חברתית וסביבתית (ככל שסדורה הערימה, מוערת ומסווגת) לפיחות הערך של החפץ, שבנקל אפשר להשליכו ולהחליפו באחר. מצלמתו של גינה רגישה במיוחד לקלוט את סימניה של כלכלת-החינם הזו, את הפונקציונלית המזדמנת של ספה שהושארה באמצע המדרכה, של תלולית בגדים שפוכים על ספסל ברחוב צדדי בואך פארק גרליצר, או של כיסא שנסחב כברת דרך ואז הושאר בפינת רחוב, למשתמש הבא. דברים מתגלגלים.

20144282_3_IMG_FIX_700x700_small

גם זאק, בגילומו של אליוט מקי (McKee) התגלגל אל הפריים כאחד החפצים המזדמנים הללו המאכלסים את הנוף. אפשר לומר שלוהק לסרט מן-המוכן, לאחר שהבמאי ראה אותו מנגן לצד התעלה. כמו בן דמותו שבסרט, מקי הוא ניו-זילנדי שהגיע לעיר לשהות בלתי קצובה, למתוח בה את הזמן עד לאינסוף. הוא מצטייר כצעיר בהיר-עיניים ומנומנם, משכיל במידה ומתעניין, הנשאב מרצון לחיים של חוסר-מעש. (אף על פי שהוא עוטה את מראית-העין של מוזיקאי הרחוב, כולל הגיטרה שהוא גורר עמו במעבר מדירה לדירה, בסרט אין רואים אותו שר ומנגן. בתחילת הסרט הוא משתהה להקשיב לבחורה צעירה השרה שיר ענוג כשהיא מלווה את עצמה ביוקללי. זוהי חברתו בחיים ושותפתו ללהקת ה-Charity Children. השניים הכירו בברלין). זאק הוא מאלה המוצאים עולם ומלואו בפחי הזבל. כך הוא מעצב את המראה פולקי-נוודי שלו, התואם מן הסתם את שאיפתו המוכרזת להיבלע במציאות החיים האופפת אותו, מבלי לקנות או לייצר דבר. הילוכו, לבושו, כובעו, שערו, נעליו, האנגלית שבפיו, התנהלותו הנינוחה, המנומסת-משועשעת – כל אלה מעידים עליו שהוא היפסטר במובן המקורי של המילהזאת בניגוד לצעירים המקומיים, הסופגים את סגנון החיים הזה מדוברי אנגלית באופן פסיבי, יד-שנייה.

עזיזה – השם אינו מעיד על מוצא ערבי או טורקי אלא על אספירציות רב-תרבותיות מצד הוריה – מתבלטת דווקא באין-האונים שלה. חוסר-המעש שהיא מושלכת אליו לאחר חזרתה מפורטוגל מצביע דווקא על חוסר-שייכות ומצוקה. דיבורה מלווה במחוות ידיים אינטנסיביות, כמו להסביר טוב יותר את כוונותיה, אך הוא מקבל כג'יבריש של שפת-סימנים אקספריסבית מדי. זאק, כמובן, אינו דובר גרמנית, ובדיבור אתו היא נאלצת להתבטא באנגלית חסרת הישע שלה, המתאפיינת בישירות היתרה של התחביר הגרמני: "Lives Zach here?", היא שואלת בהגיעה לדירה שעבר אליה, לברר האם יסכים לשוב לחדר ילדותה כדי שהיא תוכל לתפוס את מקומו על הספה במטבח של דירת השותפים (החלפה שאינה יוצאת בסופו של דבר אל הפועל); על חלון קדמי של מכונית, לאחר ריב קולני עם נהג שהתנגש בה כשנסעה על אופנייים, היא משרבטת "I BURN YOUR CAR". ססי שו (Ceci Chu) המגלמת אותה היא צעירה ברלינאית גם במציאות. "היא מדברת בדיוק כפי שברלינאיות מדברות", כותב גוטמאייר.

חברתה הטובה של עזיזה היא זיינאב (דילרה אילצ'י), צעירה ממוצא טורקי העובדת באחד המשרדים שהתרבו לאחרונה באיזור קרויצקלן, חברות דוט.קום קטנות התופסות בהדרגה את מה שהיו פעם חללי מסחר. מבעד לחלונות הראווה של חנויות לשעבר אפשר להציץ במשרדים הללו, המעוצבים בטוב טעם חסכני, בעובדים היושבים חרישית מול מסכי המחשב הדקים, ולתהות מה בעצם מיוצר שם; שקיפות המדגישה, כמובן, את הגבול הלא-חדיר שבין חוסר-המעש המוחשי של עזיזה לבין השתלבות במרחב הכלכלי הקיים, בלתי-מוחשי ככל שיהיה. עזיזה מצטרפת לזיינאב ולחבורת הידידים מהשכונה לערבי שתייה ועישון על גשר האדמירל, אך ניכר שהיא אינה מוצאת את מקומה. למי שייכת השכונה? האם ל"בוהמה הבינלאומית", כניסוחו של פליקס שטפן? האם למי שהיגר אליה? למי שגדל בה?

ההתבוננות הנאמנה של גינה מעמידה מצג מטריד וקוסם כאחד של חוסר-החלטיות. הסרט מיטיב להעביר את תחושת החופש הנכספת שברלין מתיימרת עדיין להציע – "אוויר העיר המשחרר" – תחושה שתושבים ומבקרים עדיין מתעקשים למצוא בה, ויהי מה; בוודאי באיזורים הללו של קרויצברג, בוודאי בחודשי הקיץ על ערביהם הלא-נגמרים. זהו חלום החיים הלא-מחייבים, חיים "מלא-כלום" או "לשם לא-כלום", כנרמז מכותרת הסרט. מצד אחר, הוא נוגע בהדהוד המתגבר של חוסר-ודאות הנגזר ממנו, והמקרין בהכרח על הדמויות ועל המגע-ומשא ביניהן. מוטיב החילופים הכושלים, בין כלכליים בין אחרים, מציין את הכמיהה לחופש במציאות כלכלית חדשה שאיננה מציעה אחיזה של ממש, גם לא עתיד.

תמונות באדיבות שטפן גינה / b_books

מחשבה אחת על “Freiluftkino

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s