חפצי זיכרון

Doris 13.3.170564.jpg

העבודות ב"כרוניקה", תערוכת יחיד של הפסלת דוריס ארקין, תופסות את מקומן בחלל בזו אחר זו כמו צמחו שם או הונחו במקרה; קצתן מבוישות אל קירות הבטון המסוידים אפור, אחרות משתרעות בתא שהוקצה להן כמקום לגדול בו ולהתרווח, להדהד צליל שבא ממקום אחר. החלל החשוף שבחרה ארקין לתערוכתה זו נבדל מאוד מן הלובן המנומס של בית האמנים ע"ש זריצקי, שם הציגה את "אנמנזה", תערוכת היחיד הקודמת שלה, ב-2013. כבר אז, בסדרה מהודקת של פסלים שחזרו בהם צורות עגלגלות בטקסטורה מרדנית, לצד מיצב מכאני שתפס חדר שלם, הצליחה לבטא משהו יסודי השייך לעבודת הפַּסָּל; כנגד הקירות הלבנים של החלל הצליחה להשמיע את הרחש העמום של החומר, את טענת הצורה שצרה היא לו – והוא לעצמו; ובסופו של דבר, את המכלול האסוציאטיבי של שניהם יחד, מכלול האחוז בדימוי שמחזיק בתוכו חוויה אישית וסיפור.

זה שנים שהמתכת, על סרבנותה העקרונית, צדדיה המתמסרים ועומק הגוונים שלה, היא חומר העבודה העיקרי לארקין, מאז החלה להקדיש את עצמה לעיסוק באמנות. השתלשלות העבודה שלה למן המקבץ המרשים שהציגה ב"אנמנזה", שהייתה תערוכת היחיד הראשונה שלה, מצביעה על המשכיות באופני האיסוף והאגירה של החומר, על התמדה בתהליך הארוך הדרוש כדי לתת לחומר שהות לשבת על מקומו, בסטודיו, ולאט ובסבלנות להציע את עצמו לאופנים שונים של עיבוד, הִתרבות והצבה. הדְבקוּת באופן העבודה הזה, המאפיין אותה משעה שגמלה בה ההחלטה להפוך את היצירה בפיסול לעיסוק העיקרי שלה – החלטה מהוססת בתחילה, וּודאי שלא מיידית וחד-משמעית – מתגלמת במשכי זמן הולכים ומצטברים, ללא תכלית צורנית או אחרת שהאמנית מציבה לעצמה מראש. משכי הזמן האלה מתבררים, בדיעבד, כתהליך שמגמתו המרה של הזמן בחומר – וגם של החומר, בתורו, בזמן.

ארקין לא החלה בקריירה האמנותית שלה בגיל צעיר. משהציגה את תערוכת היחיד הראשונה שלה, מנת הזמן שגדשה את העבודות – כאילו טעון היה גוף העבודה הזה במשכים לִפנַי ולִפנִים – הפתיע בבשלות שלו, שלא עלתה בקנה אחד עם הגולמיות הנקשרת בתערוכת ביכורים. במלאות החומרית והאסתטית שלו נראה היה כגוף עבודה שהתפתח והתהווה במקום רחוק מכאן וזר – לכל הפחות, רחוק משיח האמנות הישראלי המקומי, על המהלכים המקובלים שלו ועל התניותיו.[1] אוצרת התערוכה דאז, שרון יאבו-איילון, ציינה את המתח שבין פשטות הצורות הגיאומטריות ובין תכני הזיכרון השזורים בעבודות, באמצעות פני שטח "מחוררים" ו"פגומים" כדבריה, המכילים את זיכרון השימוש הקודם שנעשה בחומרי העבודה כחיים קודמים, עיקשים, שעל אף פגימותם ממאנים לחלוף ולהתנדף.[2]

לאט ובזהירות, בכתיבה רבודה ומעגלית שביקשה להדהד את מושאה, קשרה יאבו-איילון את המהלך הפיסולי של ארקין בחומר לסב-טקסט המנטלי שלו, לנתיב ההיזכרות החסר בהכרח הבונה את ה'עצמי'; להבנה הסובייקטיבית של אדם את עצמו, את סיפורו, את עברו. במקביל, במהלך שראתה אותו כטנטטיבי – ואפשר חסר – קשרה את האוריינטציה הפיסולית שלה לשורה של מקורות באמנות המקומית משנות ה-60 ואילך, כמו לאמנותן של פסלות בינלאומיות מרכזיות, פורצות דרך: לאתיקה של יעקב דורצ'ין במגעו עם החומר, לפרקטיקות של אמנות מושגית ואמנות אדמה, וכן לעמלנות ולהצטברות החומרית המקושרת עם אמנות נשים; ובייחוד למינימליזם ה"חבול" של אווה הסה מכאן ולאוצר המושגים האירוני-פסיכואנליטי שבשורש עבודתה של לואיז בורז'ואה מכאן, לצד מבחר של אמניות ישראליות נוספות הפועלות על ציר אמנותי דומה.[3]

רשת ההקשרים וההשפעות האפשריות שפרסה יאבו-איילון הייתה ודאי טנטטיבית – במילותיה, רשימתה צועדת "בנתיב היזכרות משלה הקושר את ארקין לאמנים ולמסורות, ליצירת מאסה שפני השטח שלה חסרים ומשובשים"[4] – ועם זאת רחבה למדי ומוכללת. לטעמי, רחבה מכדי ללכוד את מה שאני רואה כאחד ממקורות ההשפעה המשמעותיים יותר בהקשר של ארקין, אמנית שקשה לקרוא את עבודתה דווקא ברוח אותם הזרמים הפוסט-מינימליסטיים שקנו להם אחיזה בארץ. ההתייחסות של ארקין אל החומר איננה קונספטואלית ואיננה מבוססת על מטמורפוזה 'מחולנת' שנעשית בו, על מנת להפיק תכנים מושגיים; היא גם אינה נשענת על ההווה של החומר ככר להתנסות נייטרלית לכאורה, להתפלשות בתכונות שלו – אלא להיפך, היא שואפת לשמר עד כמה שאפשר מן הגלגולים שעברו עליו בתוך מופעו החדש כחומר בסטודיו, כאשר כל פונקציה שהייתה לו אי פעם אינה נושאת עוד ערך אינסטרומנטלי אלא משתתפת בסביבת תוכן חדשה.

ארקין עובדת עם גרוטאות מתכת שהגיעו לסוף דרכן – חלודות למשעי, מלאות-הבעה אך חסרות תוחלת במצבן זה, חפצים כבדים ואידיוסינקרטיים כל כך שעצם השינוע שלהם לסטודיו כרוך במבצע לוגיסטי סבוך. ארקין עובדת גם עם מצבורים כמו-תעשייתיים של חפצים אישיים פעוטים שאבד עליהם כלח, כמו מונוגרמות בד, כפתורי פח למכביר, או הקבץ עצום בגודלו של חוגות מתכת מצהיבות שפורקו משעוני יד, כאלה שאיש לא עונד יותר. לא מן הנמנע שמדובר במה שקרוי "dead stock" – "מצאי מת" שיצא את בית החרושת אך לא זכה מעולם להגיע אל השוק הקמעונאי, או כזה שהגיע אליו אך נשכח מלב ונותר ארוז, מאוחסן ומיושן. לפעמים מדובר בסטוקים עצומים של חפצים זהים במהותם שנאספו לאחר מעשה, כלומר, לאחר שהשלימו את מלוא המחזור מן היצרן אל הצרכן על מנת להיפלט, כעבור זמן, החוצה מן הספירה הפרטית, וכך להימכר שוב, בהיקף רחב ואנונימי, כחפצים של מה-בכך שאינם שמישים עוד אך יאים בהחלט למטרות אחרות, אולי לאמנות, אולי לעיצוב, אולי למלאכת-יד.

אלא שהשאיפה לעבוד עם החפץ כחפץ, עם החומריות הסרבנית והעיקשת שהוא מפגין ועם ההיסטוריה האצורה בו קושרת את ארקין דווקא לאחת המגמות המובהקות בפיסול העולמי מאז שנות ה-80, ל"פיסול הזיכרון" (memory sculpture), כניסוחו של אנדראס הויסן (Huyssen), תאורטיקן שעמד על מאפייניה של המגמה הזאת כהנכחה חושית וגופנית במגע-ומשא עם עבר אישי וקולקטיבי. הויסן, חוקר תרבות על צירי המודרנה, הטראומה, הזיכרון והאורבניות, מדבר על תופעה פיסולית השייכת, בהרחבה, למסורת פוסט-מינימליסטית מאוחרת ולפרקטיקות של הצבה. ואולם, כיוון שמדובר על אמניות ואמנים בפיזור גיאוגרפי רחב – דוריס סלסדו, רייצ'ל וייטרד, איליה קבקוב, מירוסלב בלקה או ויוואן סונדראם – מן הנמנע לאבחן את המגמה הזו כתולדה של אסכולה מקומית כזו או אחרת.[5] האמנים המקושרים ל"פיסול הזיכרון", דווקא בתכנים המקומיים שלהם, מציינים, לדברי הויסן, ריאקציה לתופעה גלובלית של הזמן הנוכחי: לקריסת הקטגוריות של זמן ומקום לצד "ארכיביזציה" גוברת של הזיכרון ו"מוזיאליזציה" של התרבות בכלל; וכן לצורך להבנות מחדש זיכרון היסטורי וחווייתי לאחר הכזבתם של הנרטיבים הגדולים, כל זאת בעת המאופיינת בבהלת זיכרון מצד אחד ובהצפה דיגיטלית מצד שני, המדרבנת אלי שִכְחה.[6]

על אף שהוא מנסח תכנים הקשורים בעבר אישי וקולקטיבי גם יחד, "פיסול הזיכרון", טוען הויסן, נבדל ממצבת הזיכרון הרשמית בכמה היבטים מכריעים: הוא מוצב בחלל תצוגה של מוזיאון או גלריה ופונה לצופה יחידי, לא למרחב ציבורי ולא לגוף החברתי הקולקטיבי. הזיכרון והנרטיב שהעבודה מבקשת לעורר חסרים אם כן את המימד הרשמי, זה שנידון, בתורו, ברבות השנים, למחיקה. זהו זיכרון המצטייר כהדהוד, כשריד גופני של משהו שאיננו עוד, כנוכחות חסרה, כטראומה שאיננה ניתנת מחיקה. החפצים המופיעים בעבודותיהם של אמנים כדוריס סלסדו, מירוסלב בלקה, איליה קבקוב ואחרים – בין כשלם, בין כשריד מפורק על חלקיו – טעונים מטען של ערך שימוש והיסטוריה הכורכים את העבר בחוויה אישית ובחומריות פיזית. מבלי להעמיד טענה לאותנטיות, זוהי חומריות המציבה אתגר לנראות הדיגיטלית ולמחיקה המובנית שבה, אומר הויסן, כעין חומריות "זוכרת" החותרת תחת אופני ניהול הזיכרון בתרבות העכשווית. בפרקטיקת העיבוד של החומרים ובהצבה שלהם בחלל מתחוללת פעולה טרנספורמטיבית המנכיחה את העבר בהווה, בחלל התצוגה.[7]

משימה אבסורדית של הכלה

אפור הוא הצבע השולט בחלל התצוגה שבחרה ארקין ל"כרוניקה", קומת קרקע מסחרית של מגדל מגורים חדש בדרום תל אביב; אפור הוא המסייד כאן קירות בטון אפורים ממילא, תולדה של צורך פרקטי לעמעם סביבה ברוטלית לכאורה וחשופה: בעת שהציגה ארקין את התערוכה הייתה קומת המסחר בשלב הביניים שאחרי התקנת התשתיות ולפני גימור ואכלוס – מצב המזמן אינטראקציה חריפה ומובהקת יותר להצבה בהשוואה לתערוכות קודמות שלה,[8] על אחת כמה וכמה שהחלל המסוים הזה מתבלט בפרופורציה האורכית שלו ומחולק תאים-תאים, על ידי סדרה של מחיצות פנימיות ועמודי תמך. חוטי חשמל, צינורות ושאר אלמנטים הבוקעים מן הקירות מציעים נגיעות של צבע בתוך האפור הזה, שצורותיו הריבועיות מגלמות יופי מינימליסטי פרום-קצוות, רך ולא-מודע.

בהינתן המבנה האורכי וחלונות הראווה הפותחים את החלל לכל אורכו אל הרחוב, ניכר שהג'סטה הראשונה שנקטה ארקין היא נסיגה אחורה, אל מישור חבוי מעט יותר. העבודה שמושכת את המבט בעת שנכנסים פנימה, "סדין ומפה )בעקבות מריה אלנה וולש)" (2017) נצמדת אל הקיר האחורי דווקא, כמו נהדפת מפני החלונות שבחזית. כבר באינטראקציה שבין העבודה הזו למיקום שהוקצה לה, בין הקיר האחורי ושני אלמנטים מבטון התוחמים אותה משני צדדיה, מתחילה להדהד קונפיגורציה תוכנית-צורנית שתחזור שוב ושוב בתערוכה: מתח לא-פתור בין טיפול והכלה מצד אחד ובין חומריות אלימה וקשה לטיפול, סרבנית ופוצעת מצד שני. המבנה הריבועי הפרוש כאן על הרצפה, העשוי להזכיר את בנייניה של עיר אפורה וגנרית, עשוי יחידות-יחידות של גרוטאות מתכת שעברו קיפול אלים ודחיסה. ה"בניינים" המרומזים הללו, אם לקחת את המטפורה החזותית הלאה – על הטווח שבין סימון ואובייקט דומם הדובר רק את עצמו ואת חומריותו – אחידים ברובם במסה אך מציגים, כל אחד ואחד, טקסטורה גועשת וחד-פעמית של קיפול בכפייה. אבץ הוא החומר העיקרי כאן, אבל למרות הגוון העדין-קריר של האפור, כלפי חוץ הם מציגים משטח גס ומסוכן למגע, כמו ביקשה האלימות שהוטענה בהם להתפרץ מחדש.

מריה אלנה וולש (1930–2011) הייתה סופרת, משוררת, מחזאית ומלחינה ארגנטינאית, מהמהוללות שבמשוררי ארצה. וולש זכתה לאהדה עצומה בזכות שירי הילדים שלה, המעבירים מסר מתוק-מריר של הומניות, תקווה ומחאה. "סדין ומפה" (1976), שירה של וולש הנזכר בכותרת העבודה, הוקלט בקולה של המשוררת ללחן מערסל האופייני לשירי ילדים, כזה החובק עליצות חייכנית לצד מוסר השכל. הוא מדבר בשניים מהאריגים הבסיסיים של הקיום האנושי, ודרכם במעט הדרוש לו לאדם כדי לשמוח ולהתקיים בכבוד; מעט שהוא הרבה, אבל שגם ידו קצרה מלהושיע בתנאים של שלילת חופש, פליטות ועוני. וולש מדברת על שמחות-האדם האוניברסליות המהולות בדלות בהציעה נחמת-מעט מפוקחת, ג'סטה המגולמת בבד ובתכונותיו הממסכות. זוהי גם ג'סטה מינורית של הזכרה. צביר היחידות הרבועות המרכיב את עבודתה של ארקין יכול להיראות, במבט שני, כאתר זיכרון מוקטן שמגמתו אינה ברורה. כך או כך, גם כאן נוכחת ג'סטה טיפולית – זו המופנית כלפי לבני האבץ הכבדות הללו, המפגינות את עוצמת האלימות שספגו ברגע מסוים בהיסטוריית ההתהוות שלהן כחפץ. וגם זו ג'סטה מינורית, כמעט סמויה: זו של מחצלות הפשתן שעליהן הן מונחות, ושהאמנית ארגה להם בעבודת יד, אחת-אחת, לפי מידה.

מלאכת יד עמלנית ופרטנית, כזו המושקעת במושאה עד כדי אבסורד, היא מסימני ההיכר של פיסול הזיכרון כפי שהויסן מאפיין אותו. כמרכיב בעבודה, הזמן חובר לקונפיגורציה פיסולית המעלה הד של נוכחות אילמת, כואבת וחסרה. על "Unland", יצירתה של האמנית הקולומביאנית דוריס סלסדו שהוא מביא כמופת של פיסול זיכרון, כותב הויסן באופן הבא: "פסל הזיכרון של סלסדו אינו פועל ומתפענח אלא בשטף הזמן, שהרי מימד הזמן חתום בעבודה הזו בעומקה. זו עבודה הממחיזה את חומריה אך נאחזת, בו-בזמן, בערכים מובהקים של עבודה פיסולית, אובייקט ומלאכה – יותר משהיא מפוגגת אותם לכדי הצגת תכלית, מופע. זוהי עבודה המגלמת את מושג הזמן ומרחיבה אותו; כאובייקט היא מבצעת את ההיזכרות עצמה."[9] "Unland", שנוצרה בשנים 1995–1998, מציגה מערכים צורניים פשוטים לכאורה מחלקי רהיטים שפורקו והורכבו מחדש, גדמים התומכים זה בזה במאזן הישרדותי חדש של יציבות ואימה.

החפצים ההיברידיים של "Unland" כמו מעמידים אתר הנצחה מסוג אחר, אינטימי ואינטואיטיבי לעילא. הם מבוססים על עדויות שהאמנית ליקטה בקולומביה ממי שאיבדו קרובים להם למעגלי האלימות הבלתי-פוסקים במדינה. "The Orphan’s Tunic", אחת העבודות בסדרה, מבוססת על עדותה של ילדה שחזתה ברצח אמה והמשיכה ללבוש מדי יום את השמלה שזו תפרה לה מעט לפני הירצחה. שני שולחנות שנוסרו והורכבו יחד, כהיבריד של שני אובייקטים גידמים, מכוסים מן הצד האחד ביריעת משי דקיקה המסתיימת, מן הצד השני, ברקמה עדינה אך מרתיעה: שיער אנוש שחור השזור בשולחן בעבודת נמלים, דרך אלפי חורים שנקדחו בו בקוטר בלתי נראה. אצל ארקין, כשם שחומר הגלם מבקש פרקי זמן ארוכים של שהייה – אפשר, כדרך לעבור דה-אינסטרומנטליזציה, להיפרע מנטל החובות שהושתו עליו בחייו הקודמים – כך הפעולה שמתבצעת בו בסופו של דבר ארכנית ומתמידה, לעתים עד כדי אבסורד. זו אוריינטציה פיסולית ועמדה אישית כאחד: "אני רואה קשר בין השקעת הזמן – האישי, הסופי, הלא-חוזר – ביצירת האמנות לבין ההשקעה הבין-אישית. הזמן הניתן הוא העבודה החברתית הגלומה ביצירה, יותר מאשר התוכן שלה, או ה'מסר': להקשיב, להיות מעורב, להשתדל."[10]

שְׂפָתָהּ של הילדות

העבודה "סדין ומפה (מחווה למריה אלנה וולש)" מרמזת על אסון קולקטיבי, על המון נפשות הסובלות, כל אחת בדרכה, תחת מכונת אלימות אדישה וכוללת. שירה של וולש נכתב ב-1976, בתקופה של אי-שקט ואלימות פוליטית גוברת במדינתה, סמוך להתחדשות המשטר הצבאי. הגם שנכתב כשיר למבוגרים, המבנה המהודק של בית ופזמון, ובייחוד הנעימה הדו-משמעית של הלחן, המדלגת שוב ושוב בין לקח מריר ותקווה, הופכים אותו לשיעור מוקדם בדרכי הפליטוּת, המחסור והכאב. המימד הצורני בעבודתה זו של ארקין מדמה מרחב חוץ וניכור קולקטיבי, אך המחווה לוולש מעלה רובד משמעות נוסף, כזה הקושר אותה לאתגרי גיל הילדות. הֶקשר ממין זה עמד במוקד רבות מעבודותיה עד כה, והיה אחד העוגנים התמתיים של תערוכת היחיד הקודמת שלה. ב"כרוניקה" הוא מבליח שוב, בייחוד בשני מערכים פיסוליים המחלצים אותו מן הציר ההיסטורי הפרטי לעבר כרוניקת אירועים סינכרונית, כמין מפה ספורדית של כאב הנפרשת בד-בבד בתוך האני, עמוק פנימה, ובמרחב.

בכמה מובנים, עוגן הילדות של "אנמנזה" היה נטוע במעגלי השיח הפסיכואנליטי והבניית דמות העצמי. כפי שציינה יאבו-איילון, אופני העיבוד של החומר מהדהדים את התהליך הארוך והמורכב של התהוות העצמי, את מלאכת ההיזכרות המשובשת בהכרח, האינטואיטיבית, הנשענת על שברי זיכרונות ועל ההשתברויות של חוויית הגוף הראשוני הפגיע, על מכאוביו ותסמיניו. על כך אפשר להוסיף, במבט לאחור, שמהלך ההיזכרות שטוותה ארקין בחומר – באופנים הפרטניים והמתמשכים של הטיפול בו לקראת צורות בסיס היוליות – היה כרוך ללא-הפרד במילה כאופק של קידוד פסיכואנליטי, בהצפה של תכנים ושברי-תכנים טקסטואליים מן העבר הרחוק, הילדי. הטקסט הצטייר בה כמדיום חמקמק של היזכרות, כחומר הנתון למטמורפוזה בלתי-פוסקת, לתהליכי פירוק ובנייה; במידה רבה, כמדיום האולטימטיבי של הסתכלות אחורה, אל "היסטוריית האני", כמו של רישום טנטטיבי ומהוסס של האני בזמן הווה.[11]

"כרוניקה", לעומת זאת, מחוללת טרנספוזיציה בציר האינטרוספקטיבי הזה ופורשת אותו מחדש, לרוחב, כשרשור של אירועים מן ההווה המתדפקים אל סף האני בלא יכולת לתמלל אותם. במקביל, היא נפתחת אל התנסות בשפה ספק-דימויית ספק-אינטואיטיבית, כזו החורגת ממרחב הזיכרון כטקסט. שתי עבודות הנמשכות מ"סדין ומפה" הצדה ואחורה, כמו מובילות את הצופה אל חלל אחורי וסמוי וכמעט, מבקשות לגעת בילדות דרך סיפורי טראומה המחלחלים אל התודעה מתוך זרם האקטואליה הבלתי פוסק; לא עוד קונפיגורציה היולית ופורמליסטית כמעט של שברי-זיכרונות, צורה ופרקטיקה בחומר, העבר הילדי מתגלגל כאן בהווה טראומתי בלתי-נסבל, במופע אקספרסיבי של חומר זוכר במפגש עם מערכים דו-משמעיים של רישות והכלה.

"בטבעת זו" (2017), התובעת נוכחות כבר בחלל הכניסה, מתקשרת אל "סדין ומפה" הסמוכה אליה בפרופורציות המיניאטוריות של איבריה, באריג בובות הסמרטוטים שלה המשתרך אחורה והלאה במין רקמת אנוש אומללה. העבודה מורכבת מחרוט קטום עשוי טבעות ברזל שהולחמו יחדיו – במקור נועד החרוט לשמש כקונסטרוקציית תֶמֶך לעבודה אחרת – ומן היריעה הארוכה המושחלת בו, המבצבצת בקדמת החרוט מלמטה, ואז משתלשלת בתוכו מעלה ואחורה, כשובל ארוך ופרוש בקפידה של שמלת כלה. בובות הסמרטוטים המרכיבות את השובל נתפרו אחת-אחת בעבודת יד, על ידי צוות שכלל קבוצת נשים, אסיסטנטים, נערות ונערים.[12] חומר הגלם של זוגות הגרביים מציג קשת גוונים עגומה, חומה-אפרפרה, מן הכהה אל הבהיר. רקמת האנוש הזו מוכנעת בקונסטרוקציית הטבעות באופן המעורר תחושה חריפה של חוסר אונים ואימה.

הרקע התוכני של העבודה מצטייר בבהירות שאינה אופיינית לארקין. הטריגר שהניע את הרכב החומרים הזה ואת אופן הצבתם בחלל הגיע מסיפורן של ילדות ונערות הנכפות אלי נישואין בגיל צעיר, תופעה מטרידה המתקיימת עדיין במדינות לא מעטות במזרח התיכון ובאפריקה. הסיפור החדשותי הזה – סמן קיצון של פטריארכליות אדנותית ואלימה – מתרחש כביכול הרחק מכאן, ולכן, גם כשהוא מוכר וידוע, הוא נוח להדחקה. ואף על פי כן הוא מסתנן פנימה, לרובד סִפִּי של קשב שאינו מרפה וממשיך להתפתח בתהליך העבודה, חובר אל החומרים שבסטודיו ואל נוכחותם האילמת.[13] מבחינה זו, "נוֹרָאוֹת" (2017), המוצבת בסמוך אליה, אינה שונה בעיקרה. אלא שכאן – בעבודה המבקשת להדהד את אסון הנשים האפריקאיות שנחטפות על ידי קבוצות חמושות – היחידות הבסיסיות המרכיבות את רקמת הבדידים הקולקטיבית איבדו את צלם האנוש שכביכול היה להם. וגם אותה הרקמה הקושרת ביניהם אבדה; אך כל זאת כדי להיטיב לבטא פרץ של זעקה. כאן, במערך פיסולי הנחבא מאחורי קיר ואינו זמין למבט עם הכניסה לחלל, פיסות פלסטיק שנחתכו מכבלים חשמליים מוטלות ללא הבחנה בשתי ערימות: אלה האדומים-כתומים, הרומזים ללבושן של נשות הכפרים, ממלאים אגן מעגלי העשוי רשת מעוקמת ופרומה, ואלה השחורים-אפורים חודרים אליהם פנימה בפרץ עז ואלים – או שמא ניתכים מן הרשת החוצה.

זוהר עמום של שקיעה

בהֶקְבֵּץ העבודות הראשון של "כרוניקה", אי-השקט המובנה שבמתכת חובר אל רובד תוכני המורה אל אירועים בני-הזמן ומן ההיסטוריה הקרובה, דרך צורות ומערכי הצבה המהדהדים כאב אצור, אלימות וקול צעקה. שתי העבודות הבאות בתערוכה, המושכות את הצופה הלאה ושמאלה, אל פינת המבנה החותמת את מתחם הקומה, מציגות את המתכת בזוהר העמום האל-זמני שלה – על פני מרקמים חובקי-צורה ושאפתניים הצרים צורה להמשגות רעיוניות מסדר כללי יותר, ללא היאחזות בחד-פעמי, צורב ומתמשך ככל שיהיה. מימד הזמן גלול בהן באופן מעגלי ומיתי, כציר התרחשות חנוט ומשובר של כישלון והצלחה. "רקוויאם" (2015), מיצב פיסולי שקט ומכונס באופיו התופס בנוחיות מרחב מלבני שכמו נועד למידותיו – מעט הלאה מן הקטסטרופה המעגלית הפרומה של "נוֹרָאוֹת" – מצטיין בחדות של קוויו הפיסוליים ובמוכלות של הרעיון המניע אותו. במינימליזם הצורני שלה, זו עבודה שמתקשרת לפרויקטים של ארקין שקדמו ל"כרוניקה" והובילו אליה. לא בכדי, כיוון שהיא המוקדמת מבין העבודות בתערוכה.

"רקוויאם" היא עבודה שבה כותרת ודימוי חוברים יחד לכלל נראות אחת, מוכלת בתוך עצמה וחודרת. לוח של מתכת חלודה הניצב בגובה נמוך, על גבי שתי רגליים סמויות, ממחיז את מיטת הנפטר הנרמזת בשם העבודה במין הוד נזירי המעורר חיל ורעדה. כגרוטאת מתכת שסיימה את חייה והובאה אל הסטודיו, החפץ החלוד הזה הוסט פעם נוספת מן השימוש שהיה לו פעם – שימוש אשר, בהינתן כובדה וקשיחותה של המתכת, היה קרוב לוודאי פונקציונלי גרידא – והוכנס אל סביבת המשמעות של הגוף הנוכח-נעדר, כבר מעבר לספו של המוות. הוא נעשה אם כן לאובייקט של אשכבה, כאשר יריעת חוטי הברזל הפרושה עליו – ספק שם ממש, ספק נחה עליו כעננה, כשכבה מתעתעת של 'רעש לבן' שחור-אפרפר – מסתברת כאקט המובהק של מתת חסד אחרון ופרידה. היריעה, שנסרגה בחוט ברזל בעבודת יד שפציעות וחבורות למכביר בצדה, מכסה את משטח הלוח מכל צדדיו ועד לרצפה, בתוספת שובל נכבד המשתלשל למשטח הזה מצדו האחד, עד כדי הכפלת שטחה של העבודה. ככיסוי נראה-בלתי-נראה הוא חושף תחתיו את המון כפתורי הפח הישנים הפרושים בשכבה שווה על הלוח – חפצים של מה-בכך, נשכחים-מלב, שנחפרו ברובם בשדות אירופה ונאספו למצבור חדש, עגום ואקלקטי באופיו. משהוכנסו בקונפיגורציה הפיסולית של העבודה, קיבלו מנת-חיים נוספת, חומלת ומזכירה.[14]

כותב הויסן: "פיסול שהורחב לכלל מיצב, שהטמיע אל תוכו שרידים של זיכרון, נשען על המסורת של הגוף האנושי המפוסל. בעבודות שלפנינו, עם זאת, אין הגוף האנושי נשכח לרגע, אך הוא נותר חמקמק ונעדר, כמו בהישמרו בזיכרון מן העבר."[15] בטקס האשכבה הפיסולי שהעמידה כאן ארקין, רק אחד משלושת הרכיבים הוא תוצר מובהק של עבודת יד (כואבת) ופעילה. השניים האחרים, "חפצים מצויים" מעיקרם, מעלים את שריד-האסוציאציה של הגוף החסר מתוך הפשטות המהדהדת של מעשה ההצבה. "איקרוס" (2017), העבודה האחרונה שעל כרוניקת הקבצי המתכת הללו, מושכת אף היא את העין בזהב המרצד החוזר ממנה; וגם כאן זהו ברק מתעתע המשעה את המבט, לוכד אותו בתווך שבין הזהוב המצודד של פני השטח ושל צורה מוכלת מכאן, ובין רעיון מסדר מיתי מכאן – כזה שאין התודעה יכולה לתפוס ולהכיל אלא דרך ההמשגה המתחוללת בדימוי.

זהבה המרצד של "איקרוס" בא לה מאלפי חוגות של שעוני יד ישנים, סטוק של לוחות קטנטנים במגוון צורות שנמכרו כך, במצבם המפורק, והורכבו כאן מחדש תוך עמל רב ופרטני על גבי סדרות-סדרות של חוטי מתכת. כך נכרכו סביב מסגרת המתכת הגדולה, שקימוריה האמורפיים מצביעים על דמות מיתית, מפלץ חבול, קרן שפע מתנוצצת בזהבה או אולי גרם שמימי. ואולם, הגם שהקימורים שכאן מנכיחים גופניות עשירה ומובהקת יותר מכל עבודה אחרת בתערוכה, דווקא הזוהר המעוגל של הצורה מגביה אותה למעלה של אובייקט אל-חומרי – אולי מדיום המגויס כל כולו לתיווך, להדהוד של קול. ה"איקרוס" של ארקין מוצב בחלל אפור משל עצמו, חדר פינתי ונפרד כמעט שקירותיו נסמכים זה לזה בזווית לא ישרה – גם כאילו לגונן על היצור האמביוולנטי הזה, גם להכיל את מה שנראה כהתפרצות רעשנית של גוף קרוס ומתאונן שחלקו החזיתי נפול, נסרח על הרצפה. כמו ההתעגלויות המשוכללות של גופו של "איקרוס" הזה, שום גוון מגווני התערוכה אינו משתווה לזהוב המצודד והעשיר שלה. מכמה בחינות זו גם המסוכנת והשאפתנית שבין העבודות בתערוכה, ובתור שכזו היא חושפת בפנינו את קרביה, את זהב ההתרחשות המתחוללת בה במעגלי הזמן.

***

ועוד עבודה אחת אחרונה: סמוך לכניסה אל חלל התערוכה, מקדמת את פני הבאים או נפרדת מהם לשלום, מוצגת "לְבַד" (2017), מכלול חבוט של חפצים הכולל ארונית מתכת חלודה, דלתותיה פתוחות להראות תוכן של גלילי צמר פלדה וחוטי ברזל חלודים, ולְיַדה על הרצפה מגירת מתכת שכאילו נשלפה מהארונית, ישנה ומעוקמת כמותה, ובתוכה קוביות משחק הבנויות אף הן חוט ברזל וצמר פלדה מלופף. ההזמנה הדו-משמעית הזאת אלי משחק מחזירה אותנו לשדה המשמעות של אתגרי הילדות ומעקשיה, אך ללא קישור אינדקסלי לאירוע טראומתי שהיה – וממילא לא להמשגה רעיונית כוללת יותר. דווקא קול של בכי חרישי הוא שנשמע כאן, חלוד ומתנפץ, נכון לקראת ויתור ופרידה.

דוריס ארקין, "כרוניקה", אוצרת: דיאנה דלל, יצחק אלחנן 15, מרץ 2017. תצלומים: מיכאל גורדון

[1] הכותרות לעבודות בתערוכה דאז ניתנו כולן בספרדית, היא שפת האם של האמנית, ילידת אורוגוואי שהיגרה לישראל בגיל 15.

[2] שרון יאבו-איילון, "אנמנזה: על עבודתה של דוריס ארקין", בתוך: דוריס ארקין, Anamnesis (קטלוג תערוכה, תל אביב: בית האמנים ע"ש זריצקי, 2013), עמ' 37.

[3] יאבו-איילון, שם, עמ' 37–46.

[4] יאבו-איילון, שם, עמ' 37.

[5] Andreas Huyssen, “Doris Salcedo’s Memory Sculpture: Unland: The Orphan’s Tunic,” Present Pasts: Urban Palimpsests and the Politics of Memory (Stanford: Stanford University Press, 2003), pp. 110–112.

[6] Andreas Huyssen, “Sculpture, Materiality and Memory in an Age of Amnesia,” in: Jessica Bradley, Displacements: Miroslaw Balka, Doris Salcedo, Rachel Whiteread (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1998), pp. 32–39.

[7] Huyssen, “Doris Salcedo’s Memory Sculpture,” pp. 110–112.

[8]  ארקין השתתפה בתערוכה קבוצתית של אמני Parasite, "במקום אחר" (אוצרת: דיאנה דלל), שהוצגה בחלל מסחרי חשוף רחב-ידיים טרם שיפוץ. מגע היד של ארקין – בין מחוות הטיפול בחפץ ישן ובין הנוכחות הבלתי אמצעית שהוא משדר – בלטה כבר אז בעושר החומרי והדימויי העולה ממנה כנגד החלל החשוף.

[9] Huyssen, ibid., p. 113.

[10] דוריס ארקין, מתוך דברים שנאמרו בשיחה. הקשר העמוק שבין הזמן כמשאב בין-אישי ובין הזמן כגורם פעיל ביצירה הוא תולדה של אחד מעיסוקיה הקודמים של ארקין, שעבדה משך שנים כפסיכולוגית קלינית.

[11] הנראות המונוכרומטית ששלטה ב"אנמנזה" – צבעוניות שבין חום ושחור על גבי הלובן המזהיר של "הקובייה הלבנה" של בית האמנים בתל אביב – תרמה בתורה לחיזוק האסוציאציות הטקסטואליות של התערוכה.

[12] צוות התופרות, שגובש על ידי האמנית, כלל קבוצה של נשים, חלקן בעלות רקע אמנותי, וכן נערות ונערים בסיכון המשתתפים בפרויקט חברתי ביפו. הללו עבדו על פי דגם ראשוני שתפרה האמנית.

[13] "היחס לאלימות שייך למציאות שהיא משהו שחי מבחינתי. זה בא מעיתונים, מרדיו שדלוק בסטודיו כל הזמן על רשת ב'. אני שומעת, מחוברת, נותנת לזה לעשות את האפקט שלו." ארקין, מתוך דברים שנאמרו בשיחה.

[14] לא ידוע מה מקורם של הכפתורים הללו, אך אפשר שהגיעו ממדי חיילים.

[15] Huyssen, ibid., p. 111.

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת גוגל

אתה מגיב באמצעות חשבון Google שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת /  לשנות )

מתחבר ל-%s